وکالیست سوپرانو - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی - از 1381 تا اکنون

نخستین وبلاگ آموزش مبانی آهنگسازی؛ سلفژ و هارمونی و کنترپوان

کرال در کنترپوان - بخش دوم + تاریخ هنر و موسیقی - مکتب ونیز تا آغاز دوره باروک
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:۱۱ ‎ق.ظ روز ٢٩ آذر ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ آموزشی وکالیست سوپرانو

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
 
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/ 
https://www.youtube.com/user/rabeahrazaviofficial
+
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )( عسل )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
نویسنده و آموزگار : اینجانب -  رابعه رضوی علوی ( عسل )
(C)
1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
****
 
دوم : درسهای وبلاگ :
بخش اول - کرال و روش کرال نویسی - قسمت پایانی - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی
ماخذ و منبع تکمیلی این بخش : کتاب هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378

در این نوشتار با ادامه موضوع " کرال در کنترپوان " ، به بررسی مختصر شیوه کرال نویسی پایان خواهیم داد تا درسهای فصل جدید ، روش " هارمونیزه کردن ملودیها " را به روشنی بیاموزیم .

در کنترپوان 6 روش وجود دارد که هرکدام آنها می تواند برای هارمونیزه ساختن

" کرالها " ،سودمند باشد .

این 6 روش را در گامهای مختلف بررسی کنیم :

 یکم - در آوایینه یا تنالیته ر مینور :

آغاز : کرال با " ر " آغاز می شود 

کادانس اول : Re ر - یک  I    

کادانس دوم :  Re  ر  - پنج و شش ناپولیتن (N6 - V) 

کادانس  سوم : Re  ر -  یک I   :|| ( برگشت )

کادانس چهارم :  Fa فا   پنج - یک (V - I )   

کادانس پنجم :  لا La پنج و یک ( V - I )

پایان کرال : ر Re  ( سوم پیکاردی )

 

دوم -  آوایینه یا تنالیته "می مینور " 

آغاز :  نت "می" آغاز  کرال است

کادانس اول : می  mi (یک I ) ،  

  کادانس دوم : سی  Si ( چهار  IV - پنج معکوس اول  V - یک  I )

کادانس سوم: می mi ( یک  I )  :|| ( برگشت )  

  کادانس چهارم : سل Sol ( پنج V - یک I )

کادانس پنجم : سی Si ( پنج  V - یک I )  ،  

 پایان کرال: میmi  ( سوم پیکاردی)

 

سوم -  آوایینه یا تنالیته "می مینور "

آغاز : نت می Mi آغاز کرال است . (  I - یک)

کادانس اول : می mi ( یک - I )  ،

کادانس دوم : میmi  ( معکوس اول یک I 6- پنج  V)

کادانس سوم : می mi ( یک  I ): || ( برگشت ) 

کادانس چهارم : سل sol ( پنج V - یک  I)

کادانس پنجم : سی si( پنج V - یک  I) ،

پایان کرال :  می  mi( سوم پیکاردی )

 

 چهارم : در  آوایینه - تنالیته  mi می مینور 

آغاز : نت می mi ( یک - I )  

کدانس اول : می  mi ( یک  - I )

کدانس دوم : می  mi ( چهار IV - پنج  V )

کدانس سوم : می mi( یک I  )  :|| ( برگشت )

کدانس چهارم : سل sol ( پنج  V - یک  I) 

کدانس پنجم : سی si ( پنج V - یک I )  

پایان :  با نت می  mi ( سوم پیکاردی )


روش پنجم :

تنالیته می مینور

 آغاز : نت می  mi

کادانس اول : نت می mi ( یک  - I)

کادانس دوم : می  mi ( پنج /V     -    یک  / I )

کادانس سوم : می Mi ( یک  I ) :|| ( برگشت )

کادانس چهارم : سل sol ( پنج V - یک I ) 

کادانس پنجم : سی  Si ( پنج  V - یک  I)  

پایان : میMi ( سوم پیکاردی )

 

روش ششم : در آوایینه ر مینور

r mineur

آغاز کرال : ر re ( یک - I )

کادانس اول : ر re  ( یک  - I )    

 کادانس دوم : رre  ( چهار IV  - پنج  V )

کادانس سوم : ر  re ( یک- I )   : || ( برگشت )

کادانس چهارم : فا fa ( پنج  V - یک  I )

کادانس پنجم : لا la ( پنج V - یک I )

کادانس ششم : ر  re( سوم پیکاردی )

گفتیم که این روشهای ششگانه برای هارمونیزه کردن ملودیهای کرال با توجه به کادانس هایشان قانون مشترک است. در بیشتر تنظیم ها چنین آمده است.  تنها تفاوت در " بافت " یک اثر است که ملودی آنرا از ملودی دگر ، متمایز می سازد.

این شیوه هارمونیزه کردن ملودیها بر اساس بافت و قوانین ششگانه نگاشتن کادانس ما را به دانستن این نکات رهنمون می سازد که :

1 - همه ملودیها این امکان را دارند که به زیباترین شکل ممکن ، هارمونیزه شوند

2 - " رنگ آمیزی ملودی " است که آن اثر را دارای " تاثیر " خاص و ویژه آن قطعه موسیقایی می سازد. این نکته در کرال ، به مراتب مهمتر است. چرا که در آن بافت و رنگ آمیزی و نبوغ و خلاقیت اهنگساز ، جملگی  یک کرال را شنیدنی تر از آن دگری می سازند.

3- " استفاده مناسب " از نتهای " زینت " ازز جمله بروردی و تاخیر و نت گذر ، اگر بر اساس قوانین نتهای زینت باشد .

این 3 نکته در کنار هارمونیزه کردن ملودیها ، با اصول ششگانه کرال نویسی و نوشتن کادانسهایش ، همگی نشانه اهمیت راه و و روش "هارمونیزه کردن " است .

راه و رسم " هارمونیزه کردن ملودیها " را در فصل آینده درسهای من ، خواهید آموخت .

 

***

بخش دوم : تاریخ موسیقی - قرن شانزدهم - مکتب ونیز تا آغاز باروک - قسمت دوم 

تلخیص و نگارش و آموزش : رابعه رضوی 

ماخذ : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - 1976

مکتب ونیز در شهر ونیز ایتالیا مهد پرورش آهنگسازانی چون جووانبی گابریلی و  آندرا گابریلی و آدریان ویلارت( 1490 - 1562 ) است .

کانون موسیقی آنها ، کلیسای جامع سان مارکو ، با آن موسیقی های کرال با شکوه و آن همسرایانی که به همراه ارگ ، آواز می خوانند .

آن سوتر ، نقاشانی چون " تیستین " و "تینتورتو " ، و " ورونزه " ، نقشهای رخشنده ای بر تابلوهای خویش ، می آفریند .

آثار بسیاری برای " موسیقی سازی " نوشته شده است . کرالهای بسیار به گوش می رسد .کرال " مکتب ونیز " دارای بخشهای خاص موسیقی سازی است . تمامی ویژگیهای سازها ، به ویژه " رنگ "  هر ساز ، تمایزی متفاوت با دوره رنسانس دارد .این رنسانسهای متاخر ، مکتب ونیز را پایه گذاری کرده اند .

بافت : بر خلاف آثار دوره رنسانس ، مکتب ونیز، بیشتر داری بافت " هوموفونیک " است و به یاد دارید که در دوره  پیشین این بافت بیشتر ، "پلی فونیک " بود .

جووانی گابریلی مشغول نوشتن " موتت پلی کرال " است و در نهایت این مهمترین آهنگساز ونیزی در فاصله سالهای زیستنش از 1555 تا 1612 ( قرن شانزدهم و اغاز قرن هفدهم ) ، در کلیسای سان مارکو ، ارگ می نوازد . آثاری برای این ساز و همنوازانش و موتت های پلی کرال "Polychoral motet " ،  می نویسد .

این شکل از موتت ها برای همسرایان بوده و چند ساز هم همراهی شان می کرد . از جمله آثارش به سونات پیانو فورته  (Sonate pian e forte ( 1597 ، می توان اشاره کرد

"موتت" های او ، به نشانه های" دینامیک "خاص و روشن شان ، مشهورند.

برای گروه های همسرا نوشته شده و  گروه بزرگی از اجرا کنندگان ،
"سونوریته Sonority های" یا صدادهی متضاد آثارش را اجرا می کنند .این تضادها در کنار رنگ صوتی آنها ، بس رخشان است .

plaudite  ، از جمله این آثار است که دوازده خط اوازی دارد .سه گروه همسرای بم و زیر و میانی دارد و با استریو فونیک کلیسای سان مارکو ، جلوه صدایی دیگرگونه ای می یابد .سونوریته های غنی است .وحدت موتت دارد .بافت هوموفونیک را نیز به روشنی در این اثر می شنویم .

در آغاز مکتب باروک ، می ایستیم . 1600 ، تا 1750 ( قرن هفدهم و هجدهم ) که در نگاشته های آینده مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

پ. ن : شامگاه یلدایی تان ، رنگین چون رخ خورشید  ، نوزایش خورشید و مسیح و آغازین روزهای سال تازه میلادی ، طرب آگین .



 
 
کرال - روش کرال نویسی - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی+ تاریخ موسیقی قرن 16
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:۱٢ ‎ق.ظ روز ٢٥ آذر ۱۳٩۳
 

 

درود بر همراهان من در وبلاگم ، وکالیست سوپرانو

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
 
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/ 
https://www.youtube.com/user/rabeahrazaviofficial
+
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )( عسل )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .

نویسنده و آموزگار : اینجانب -  رابعه رضوی علوی ( عسل )

(C)

1994- 2015

 Rabeah Razavi

All Rights Reserved

****

 

دوم : درسهای وبلاگ :

بخش اول - کرال و روش کرال نویسی - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی

ماخذ و منبع تکمیلی این بخش : کتاب هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378

همانگونه که از درسهای گذشته به یاد دارید درباره" کرال " و تاریخچه پیدایش موسیقی سبک کرال گفتیم و از نگاه دانش کنترپوان و هارمونی ، چگونگی چینش نتها را به طور مختصر در این سبک ، بررسی کردیم. نمونه های مختلفی وجود دارد که می توانید به آنها برای فراگیری چگونگی نوشتن " کرال چند بخشی " نگریست.

نمونه  کرالهای ژان سباستین باخ در کتابی که تمامی 400 کرال او را در بر گرفته است و قطعا دانشجویان موسیقی این نمونه ها را می شناسند و بارها با آن تمرین کرده اند.

اینجانب ، برای نمونه ، " کرال رمینور " او را برای فراگیری این بخش ، توصیه می کنم که با این نتها آغاز می شوند : ( سی بمل در ابتدای 11 خط حامل بزرگ)

خط سوپرانو ( کلید سل ) : لا سیاه - لا  سیاه - سل سیاه - فا  سیاه - می  سفید - ر سفید - لا  سیاه - لا سیاه  - سی بکار  سیاه - دو دیز اکتاو سیاه  - ر سفید -دو دیز اکتاو سفید - ر  اکتاو  چنگ -  می اکتاو چنگ - فا سیاه اکتاو - می سیاه اکتاو -  می سیاه اکتاو  - ر گرد  :||

سایر خطوط را خود از نمونه کرال مزبور پیدا کنید و تمرین کنید. در واقع تمامی نکته نوشتن کرال در این بخش همین است که با در دست داشتن خط سوپرانو ، بتوانید بر اساس قواعد هارمونی و کنترپوان ، چنان سایر بخشها را  بنویسید که با تمامی کادانس ها و ایست های باخ همسان باشد و اگر توانستید ، آنگاه باید این نمونه را فراموش کنید و اثر خود را بدون الهام گرفتن از باخ یا هر آهنگساز دیگری ، بر اساس قاعده بنویسید . نمونه باخ جملاتی دارد که در بدون دگرگونی تنالیته ( آوایینه = کلمه پیشنهادی اینجانب به جای تنالیته ) ، جمله اول همانجا ایست می کند و  این یک " کادانس کامل  است . هنرآموزان دیرین و قدیمی همراه این وبلاگ به خوبی با مفهوم کادانس در هارمونی آشنا هستند . پس از " کدانس کامل " ، ما به یک کادانس

" فریژین "  روی درجه پنجم می رسیم . اما سومین توقف سرانجام ما را به همان

"ر مینور " رسانده و کرال را به " مدلاسیون" ، به " ماژور نسبی اش" می رساند.

می دانیم که ماژور نسبی  رمینور ، " فا ماژور " است .  اینجا ما یک " کادانس کامل " داریم . یا بهتر است بگوییم نوعی " ایست گاه " نت است .  اما توقف دیگری هم در رسیدن کادانس کامل به پنجم نمایان در کرال ر مینور باخ دیده می شود .

سرانجام  " سوم پیکاردی " ، آکوردهای کامل کوچک را به آکوردهای کامل بزرگ تبدیل می کند .

روش کرال نویسی به طور کلی اینگونه می توانید باشد :

ایست  اول ( در 3 میزان نخست ) ؛ کادانس : پنج به یک { کدانس کامل }

ایست دوم : 3 میزانی ، کادانس :  یک به پنج و یک آکورد پایانی

ایست سوم : 5 میزانی ، کادانس : یک به چهار ، و از آنجا به پنج و سپس به یک

ایست چهارم : 3 میزانی ، کادانس : دو به پنج

ایست پنجم : 3 میزانی ، کادانس : پنج به یک ، به همراه کادانس کامل و یک آکورد در پایان

نمونه های بسیاری می توانید با توجه به این قانون کرال نویسی از خود بنویسید و راه تا روش نوشتن کرال را نکوتر یاد بگیرید.

درس آینده ، بررسی شیوه های دیگر " کرال نویسی " و قوانین مربوط به آن خواهد بود.

****

بخش سوم - تاریخ موسیقی - قرن شانزدهم ( پایان رنسانس تا آغاز مکتب ونیز ) - قسمت اول

منبع و ماخذ تکمیلی برای فراگیری این بخش : کتاب درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - 1972

تلخیص و آموزش و نگارش و ترجمه  : رابعه رضوی
برخی از گونه های موسیقی در رنسانس را پیشتر شناختیم . اما ” باله فا – لا ” نوعی از موسیقی آوازی همراه با تکخوان است .
” نوعی موسیقی هوموفونیک ” که ملودی اصلی آن را زیر ترین خط آوازی اجرا می کند . یک خط موسیقی در هر بند آوازی تکرار می شود . هجاهای ” فا – لا ” ، تلفظ هجاها به طور کلی است .ریشه باله رنسانسی نیز چون مادریگال ،از کشور ” ایتالیا ” است . شکوفایی سبک اما از 1595 تا 1620 ( قرن شانزدهم و هفدهم میلادی ) است . گاه آن را نوعی مادریگال می دانند .
نمونه خوب آن ، اثر “Now , In The Month of Maying ” اثر تامس مورلی است . این آهنگساز 1557 – 1603 ، اهل ایتالیا است . مادریگال های او مشهورند . کلام باله ، پنج صدایی است . وصف بهار در این اثر با” ملودی سرخوش” و سبکبال ، نشان می دهد . بندهای شعر ، با ضرب واضح و موزون ، بر پایه یک “رقص عامیانه” دارد . ترکیب بندها ، در “باله ” به صورت aa bb است .
بخش های a و b ، با “فا – لا ” در بازگشت ، پایان می یابد .
می بینیم که بافت به تمامی ” هوموفونیک ” است . اما تقلید ” پلی فونیک ” میان خطوط آوازی ، بخش ” فا – لا “(b) را پایان می دهد.


اما موسیقی سازی نیز در این دوره دگرگونی های ویژه ای یافته است . اما هنوز ، زود است که بگوییم موسیقی آوازی ، سیطره خویش را از دست داده است . به یاد دارید که گفتیم در قرون وسطی و رنسانس ، آواز و موسیقی اوازی تسلط بی چون و چرا دارد . این روند تا میانه قرن شانزدهم هم ادامه می یابد . اما موسیقی سازی تقریبا اقتباسی از آواز پلی فونیک دوره رنسانس بوده است تا آنجا که کلاوسن و ارگ و لوت ، گونه های موسیقی ساده ای را تنظیم می کنند .
اما درست از میانه قرن 16 میلادی است که ” تم و واریاسیون ” ، وارد ” فرم های موسیقی سازی خالص ” می شود . .
یکم :  پاوان ” ( Pavan ) ، که موسیقی با وقار است و وزن ” دوتایی ” دارد.
دوم :  ” گالیار ” ( galliard ) ، که وزن سه تایی دارد .
این دو فرم با موسیقی سازهایی چون ، ” لوت و کلاوسن ” ، اجرا می شود . این گنجینه غنی از رقصهای قرن شانزدهم میلادی است .
سازها نیز متفاوتند .
از سازهای قوی چون ” ترومپت” و “شاوم” (Shawm ) ( ساز دوزبانه و پدربزرگ ساز ابوا ) تا سازهای ملایم و خانگی تر چون ” لوت ” و رکوردر ( نوعی فلوت ) ، در خدمت موسیقی سازی دوره رنسانس است .
هرچند صدای سازها چندان درخشان و هموار نیست .
لیک مهمترین گروه از سازها ، ” ویول ها ” ( سازهای زهی – آرشه ای ) است . در کنار آن رکوردرها نیز هنرنمایی می کنند .
این اعضای خانواده یک گروه مشخص از سازها ( مثلا زهی ها ) ، با همراهی یکدیگر ، قطعات موسیقی را به نمایش می گذارند . هرچند آهنگسازان رنسانسی ، همانند امروز ، سازها را در پارتیتور مشخص نمی کردند .
به همین دلیل گاهی خط رکوردر را ویول ها می نواختند ، یا هر گروه سازی که در دسترس بود .
دربار برای مراسم تشریفاتی و رسمی ، از نوازندگانی که در استخدام داشتند ، استفاده می کردند . از جمله ، نوازندگان سازهای زهی – آرشه ای ، بادی – چوبی ، و سازهای شستی دار ، در دربار رنسانس به اجرای برنامه می پردارند .
” دو اثر ریچرکار در مد 12 – قرن شانزدهم اثر آندرا گابریلی ” و ” بوره : میکائل پراتوریوس ” از آن جمله اند.

  ریچرکار آندرا گابریلی که ارگ نواز کلیسای سان مارکوی ونیز است .  در مد دوازدهم او این اثر را  برای 4 ساز که در سوپرانو و آلتو و نور و باس باشند (نوع ساز اینجا مهم نیست ) نوشته است . این اثر پلی فونیک بوده و  برای ساز نوشته شده است و گام دو ماژور مانندی به نام " ریچرکار " در مد دوازدهم دارد.

چند بخش متضاد صدایی دارد . فرم نگارش اثر ، A-B-C-C- A است . می دانیم که این فرم یعنی 3 شکل مختلف از نگارش در بخشهای گوناگون که دو تای آن تکرار می شود . بخش C وزن سه تایی دارد و دقیقا برعکس دو بخش دیگر است . بارقه های آنچه در آینده " موسیقی باروک " نامیده می شود ، در این اثر به گوش می رسد.

بوره نیز اثر میکایل پراتوریوس است  و وزن دو تایی دارد . برای 4 خط از سوپرانو تا باس و تنور و آلتو نوشته شده ، سازی است ، متوازن و دارای ضرب  و وزن واضح ، مربوط به اواخر دوره رنسانس که می شنویم ملودی های خط بالایی ، خط اصلی است . ساز زیرتر ، آن را می نوازد و 3 ساز دیگر در خطوط بم تر ، همراهی چالاکی با آن دارند .

صدای سازهای همراهی کننده در اواخر دوره رنسانس بسیار نمایان و روشن تر است .

اما به مکتب ونیز می رسیم که از قرن شانردهم  آغاز می شود و خاستگاه آن ایتالیا است . در نوشتار آینده به طور مختصر از ویژگیهای موسیقی مکتب ونیز خواهم گفت.

این مکتب خط پیوند دهنده دو دوره مهم موسیقی یعنی، " رنسانس " و " باروک " در تاریخ هنر و دانش قرن شانزدهم میلادی است.


 
 
کرال در کنتر پوان - بخش دوم + تاریخ موسیقی قرن چهاردهم تا قرن شانزدهم -رنسانس
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:٠٢ ‎ق.ظ روز ٢٢ آذر ۱۳٩۳
 
آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
 
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/ 
https://www.youtube.com/user/rabeahrazaviofficial
+
منابع آموزشی مورد استفاده در درسهای وبلاگ وکالیست سوپرانو :
1- هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری
2 - درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین

 

****
کرال در کنتر پوان - بخش دوم
تلخیص و نگارش و آموزش : رابعه رضوی

گفتیم که کانتوس پلانتوس ها ، بخش مهمی از موسیقی آوازی غرب را می ساخته اند . وزن ملودیها ، ارزش زمانی نتها ، را بر وزن " کلام متون مذهبی " ، هجاها و تاکیدها می نوشتند . مارتین لوتر از آواانگلیک ها ( یا کلیسای انجیلی ) ، مارتین لوتر یکی از نخستین افرادی است که کار تدوین ملودیها را بر اساس اندیشه های اصلاح طلبانه کلیسا ، می نویسد . کتابی از او به جای می ماند که در 1524 ، شامل " کرال" ها است . این اثر را در ویتن برگ آلمان منتشر می کند . در تمامی دوره ها ، رابطه میان" کرال " با " متون مذهبی " حفظ می شود . کرال برای اثر بخشی به متون مذهبی ،" تدوین " شده و در نهایت نمونه ای چنین را می سازد :

کلید سل ( سی بمل ، می بمل ، لا بمل ) :
می اکتاو سیاه | ر اکتاو سیاه   دو اکتاو سیاه ، سی سیاه ، لاچنگ ، سل چنگ ( با خط اتصال به نت پیشین ) | دو اکتاو سیاه  دو اکتاو سیاه   ، سی سیاه ، می اکتاو سیاه |  ر اکتاو سیاه ، دو اکتاو سیاه ، سی سیاه ، لا چنگ ، سل چنگ | دو اکتاو سیاه ، دو اکتاو سیاه،  سی سیاه ،  سی سیاه | دو اکتاو سیاه ، ر اکتاو سیاه ،  می چنگ ، فا چنگ اکتاو ، سل سیاه |  فا اکتاو سیاه
می اکتاو سفید ،  ر اکتاو سیاه  | می سفید نقطه دار :||می اکتاو سیاه ، می اکتاو سیاه ، فا اکتاو سیاه ، می چنگ اکتاو ،  ر چنگ اکتاو( با خط اتصال به نت پیشین )  ، دو چنگ ،  ر چنگ اکتاو ( با خط اتصال به نت پیشین)  | می سیاه   می سیاه  ر سیاه اکتاو ....
که اگر تا پایان این ملودی کرال را بخوانیم می بینیم که بافت ساده و آسانی دارد و میان چند خط آوازی  به صورت جداگانه قابل شنیدن  و پیگیری است.
برای نوشتن کرال چهار بخشی ، باید با متن متناسب و " بیان موسیقایی " و دقت به نقاط ایست ، ملودی را تنظیم کرد. ژان سباستین باخ در سالهای 1685  - 1750 ، آهنگساز آلمانی ، به 400 کرال چهار بخشی خویش مشهور است که ملودیهای باس در آن به دقت تنظیم شده است . قطعات مذهبی نیز در کرالهای او یافت می شود.
کرال او نیز چنین است.
در نگاشت آینده نمونه های بیشتر کرال باخ را بررسی می کنیم .
****
           تاریخ موسیقی قرن چهاردهم  تا قرن شانزدهم -رنسانس

گفتیم گیوم دوماشو ، اثری به نام Je SUIS AUSSI می سازد که در باب ” عشق ” است .این اثر دارای نتهای آراینده بسیار ، در خط آواز است و خطوط ساز را هم رکوردر و ” ویل ” ( که سازی زهی – آرشه ای ) بوده است ، همراهی می کردند . سنکوپ در این قطعه و تقسیم دو تایی به جای سه تایی ( چنانکه گفتیم و دانستید ) ، در ضربها ، در نهایت ریتمی منعطف و دیگرگونه می سازد که هیچ شباهتی به آله لویای پروتن ، ندارد . ملودی بس سیال ، پوینده در گستره ای از آواهای زیر و بم در یک هجا ، ساختار ” بالاد “ballade آن ، جملگی از ویژگیهای بارز مکتبی است که گیوم دو ماشو بدان تعلق دارد . غم عشق و اندوه نجیب زاده ای فرانسوی که در ” فرم بالاد ” ، شاعرانه و همسان فرمی است که تروبادورهای فرانسوی پیش از او ، در آفرینش آثارشان از آن بهره می جستند .

      فرم (A- A*- B)

4/4 ( سی بمل در ابتدای خط حامل ) در کلید سل :” Je suis sus si”
ر سیاه نقطه دار(Je) – می بمل اکتاو چنگ ، می اکتاو چنگ ، ر اکتاو چنگ (Sius )، دو اکتاو چنگ ، سی چنگ در میزان نخست و لا سیاه – سل چنگ ، لا چنگ ، سی چنگ (aus ) ، لا سیاه ، سل چنگ در میزان دوم و سرانجام نت لا گرد در میزان سوم ( si )
***
اما مس نوتردام او نیز بسی زیباست و شاید بتوان آن را مهمترین اثر “مس پلی فونیک” در پایان قرون وسطی دانست . متن های ” مس متداول ” ، mass ordinary ، دگرگون شده و سرانجام به مس نوتردام می رسد . این مس برای چهار خط آوازی می رسد . آگنوس دیی مس نوتردام ، وزن 3 تایی دارد . با شکوه ، دارای ریتم چالاک ، دارای سنکوپ ، درست همسان تمامی آثار سده چهاردهم میلادی است . آگنوس دیی ، نوعی ” سرود گریگوریایی است که الگوهای ریتمیک نوینی دارد .
هارمونی در آن با آکوردهای توخالی ، تریادهای پرمایه و دیسونانس های خشن ، با چهار خط صدایی ( به جای 3 خط ) است .گستره صداها وسیع تر و وسیع تر شده است . فرم ،A B A ، است . که” حالت” بخش اول و دوم ،و “بافت” و” ریتم” ، در آن همسان ، با همان تثلیث خاص و آشنای قرون وسطایی است .
***
ناگهان نوزایش اروپا ، شتاب می گیرد . جهان دیگرگونه شده است . شکوفایی بشر ، آغاز می شود و ” انسان ” به جای ” کلیسا ” ، می نشیند . “انسان گرایی”( اومانیسم ) ، کنجکاوی و اکتشاف و خلاقیت ، و مهمتر از آن رشد ” فردگرایی ” در غرب ، پیدایش تحولی بنیادین در نقاشی و پیکره سازی ( که مهمترین تمایز دوره رنسانس از قرون وسطی ) است ، معماری و مهندسی دیگرگونه ، و پیدایش موسیقی دانان بسیار برجسته از ویژگیهای بارز آغاز ” نوزایش فرهنگی ” است .
دیگر به جهان آخرت پرداختن ، منسوخ می شود و دنیای واقعیت و جهان پیرامون ، با تمامی زیباییهایش ، مقابل روی هنرمند رنسانسی قرار می گیرد تا بیافریند . فرهنگ و زبان تازه پیدا می شود . انسان و” جسم ” او ، الگویی برای پیکره سازی رنسانس می شود . قدرت کلیسا دیگر بی معناست . مارتین لوتر ، رهبر معنوی رنسانس ، وحدت و یکپارچگی کلیسایی و قدرت مطلق آن را با نهضت آشتی جو و اصلاح پیشه خویش ، از بین می برد . فاصله سالهای 1483 تا 1546 ، دیگر آموزش ، به تمامی در کنترل کلیسا نیست . اشراف و طبقه متوسط جامعه اجازه رشد و بروز ، می یابند و دانش در میان طبقه متوسط ، با پیدایش صنعت چاپ ، و تلاش برای فراگیر شدن دانش ، به شکوفایی تازه ای در میان این طبقه می رسد .
کتابها ، در سبک و سیاق متمدنانه ای به چاپ می رسد . تا آنجا که مورخان آن را تا 20 میلیون نسخه در 40 هزار نوبت چاپ ، دانسته اند .
***
موسیقی درست از ابتدای قرن پانزدهم ( 1400 میلادی ) ، همگام با تحول صنعت چاپ ، در میان آهنگسازان ، به اوج تازه ای می رسد . در دوره رنسانس بر هر انسان ، بود که ” تعلیم موسیقی ” دیده باشد .
” انسان جهانی ” ، ” موسیقی آموخته ” است .
 
دوره نوزایش فرهنگ و هنر و انسان ، در اومانیسمی ریشه دارد که خود میراث زبان باستانی “یونانی و لاتین ” است و البته فرهنگ روم و یونان را نیز با خود همراه می سازد . این دوره ، با سفر ” کریستف کلمب “Christopher Columbus” در 1492 آغاز شده و واکسو داگاما”Vasco da Gama ” در 1492 ، فریناند ماژلان “Ferdinand، در 1519 -1522 سفرهای ماجراجویانه ای در جهت اکتشاف در پیش می گیرند .
یکی از نقاشان بنام این دوره ، لئونارد داوینچی بی مانند است .هم او که هنر نقاشی و معماری و مهندسی را با دانش و موسیقی همراه می داند . از آثار بنام او می توان به نقاشی ” سنت آن ، مریم عذرا و کودک ” در 1506 -1510 اشاره کرد که بر ” توازن ” و “زیبایی ” انسان تاکید دارد و ” پرسپکتیو ” چشم نوازی دارد .

مجسمه مشهور ” داوود ” ، ساخته ” میکل آنژ ” ، و نقاشی زیبای “مریم مقدس و کودک ” اثر “رافائل ” ، در 1510 از جمله آثار هنری بنام این دوره در نقاشی و پیکره سازی است .
***
اما ،نهضت اصلاح طلب و پروتستان ، ” مارتین لوتر Martin Luther ” ، در 1483 تا 1546 ، وحدت کلیسا را از هم گسسته است . با تمامی تحولاتی ، که در صنعت چاپ رخ می دهد و در نگاشت پیشین اشاره شد ، به دوره” نوزایش موسیقی” می رسیم .این رنسانس در موسیقی در فاصله سالهای 1450 تا 1600 رخ می دهد .  
در دوره رنسانس ، انسان جهانی ، موسیقیدان است . دست کم درباریان همگی بر خود فرض می دانستند که موسیقی بیاموزند .

نمونه در اثر مشهور “تاجر ونیزی ” می شنویم که :
” آنان که بر موسیقی نادانند ، آنان که هارمونی نغمات دل انگیز ، دگرگونشان نمی سازد ، در کار خیانت و فساد و تباهی ،غرقه گشته اند …”.

اما از سویی دگر ، موسیقی دانان هنوز در کلیساها ، کار می کنند و در آثار خود به ” همسرایی ” اهمیت می دهند ، چنان است که پاپ رم آوازخوانانی را در اختیار دارد که هر روز بر شمارشان افزوده می شود . برخلاف قرون وسطی و “بافت پلی فونیک کلیسایی “آثار ، که بوسیله چند ” سولو ” و تکخوان اجرا می شود ، این زمان ، ” همسرایی مردان ” به شکل گروه کامل ، به وجود می آید . لیکن از قدرت کلیسا بسیار کاسته و بسیار بر قدرت “دربار ” افزوده می شود . چنان است که پادشاهان و دوک ها و شاهزادگان ، در رقابت برای تصاحب ” بالاترین مقام آهنگسازی ” هستند . دست کم ؛ 10 تا 60 نوازنده و خواننده در دربار ایتالیا ، به چشم می آیند و کار ” سرپرست موسیقی دربار ” ،” تصنیف موسیقی غیر مذهبی ” است . این موسیقی شامل ، موسیقی تفریحی و سرگرمی برای درباریان پادشاه و آثار نیایش مذهبی برای آنان بوده است.
در سفر و حضر ، موسیقیدانان همراه درباریان هستند و در کنار آن ، می بینیم که در اجتماعات مختلف و همایشهای دوران رنسانس ، مراسم رسمی و دینی و ازدواج و…. ، همه جا ، این موسیقدانان رنسانسی ،به اجرای موسیقی می پردازند . درآمد آنان نیز به واسطه حضور در دربار و نیز این گونه اجتماعات رسمی ، به طرز چشمگیری ، افزون می شود. شاید بتوان گفت ، “وابستگی هر چه بیشتر به دربار” و قدرت، بر در آمد و افتخارات آنان در زمانه خویش ؛ افزوده است.
مهمترین آهنگسازان دوره رنسانس ، از ” فلاندر ” ( جنوب دریای شمال ) می آیند بخشی از هلند و بلژیک و شمال فرانسه که مهد پرورش ” آهنگسازان فلاندری ” است . آهنگسازان فلاندری قرن شانزدهم ، در سراسر اروپا ، حضور دارند . اما مهمترین آنان در ” ایتالیا ” ، ” آلمان ” و ” انگلستان ، و ” اسپانیا ” ، به شهرت رسیده اند . موسیقی پویای این دوره از آن ” فلاندرها ” است . اما کلام موسیقی چنان است که موسیقی آوازی همسان قرون وسطی مهمتر از موسیقی سازی است . پیوند ” کلام با موسیقی ” بسیار عمیق تر و غنی تر شده است و معنای کلام و اثر گذاری متن بسی افزون گشته است . این را در کلام و بافت موسیقایی به روشنی می توان دید . 
گفتیم که پیکره سازی و متفاوت نگریستن به هنر و واقعیت و انسان ، پرسپکتیو در نقاشی و ژرفای کلام و معنی ، جملگی از ویژگیهای بارز عهد رنسانس بوده اند.
والاتر معنی شدن هر واژه ، در کنار متنهایی که دارای حالت است و رنج ، حسرت ، اندوه و درد را منعکس می کند ، با هارمونی هایی که انگارغمنامه آهنگساز است ، تفاوتهای اصلی قرون وسطی و دوره رنسانس را در هنر و دانش موسیقی ، نشان می دهد .
هیجان و احساسات در موسیقی رنسانسی ، در کنار ” رنگ آمیزی و نقاشی واژه ها ” ، بیان موسیقایی “ایماژها” و نگاره های شاعرانه ، با تندایی بس گسترده ، اما دارای ” تعادل و توازن ” ، همگی معنی واقعی واژه ها را در موسیقی رنسانسی نشان می دهند . هرچند آرام ، اما حس در موسیقی جریانی بس روشن دارد . تضاد کمتری در “دینامیک ها” ، “ضرباهنگها ” به گوش می رسد. استقلال ریتم ، بسیار روشن است . روش متنوعی که در آن هر بخش از خطوط صدایی ، ریتمی جداگانه دارد و خواننده باید بسیار در کنترل ریتم مهارت داشته باشد تا خط ملودیک خود را بخواند و تخت تاثیر ریتم و ملودی خطوط دگر قرار نگیرد .
(  تمامی توضیحات  و نت نگاری ها ی این بخش از اینجانب ، رابعه رضوی( عسل ) ، است ).
اما ” بافت موسیقی در دوره رنسانس” ، کماکان ” پلی فونیک ” است . کرالهای چهار یا پنج یا شش صدایی است . خطهای آوازی کمابیش در کار ” تقلید ” از یکدگرند . بافت ” هوموفونیک “، نیز در موسیقی سبک و رقص مورد استفاده است . نکته مهمتر این است که بافتها می توانند در دوره رنسانس مدام دگرگون شوند و از پلی فونیک به هوموفونیک تبدیل شوند . صداها ، غنای فزونتری دارند .” گستردگی اکتاوها” ( حتی تا چهار اکتاو ) با ورود خط ” باس ” به داستان موسیقی این دوران ، نمایی متفاوت می بخشد . ” آکوردها ” وارد میدان می شوند . ” خط ملودی ” جداگانه نوشته می شود و برای این خط ملودی ، آکوردهایی متناسب با قوانین تازه هارمونی ، نوشته می شود. این تفاوت بسیار دقیق قرون وسطی و رنسانس است. چرا که در قرون وسطی ما هارمونی را آمیخته به خط ملودی می بینیم . یعنی خط ملودی نوشته می شود و جزیی از مجموعه آکوردهای دیسونانس و کنسونانت ( و البته بیشتر کنسونانت ) و پایدار ، به شمار می آید . در حالی که در دوره نوزایش موسیقی ، دیگر باید به ” نوشتن آکوردها” در کنار خط ملودی ، نیز بیندیشیم. خط ملودی کم پرش بوده و همجهت با گام ، بالا رونده و پایین رونده است . هرچند ضرورتی در کار نیست که سازها ، آوازها را همراهی کند و از همین روست که می گوییم” نقطه آغاز آواز بی ساز “( آکاپلا = a cappella) ، ” دوره رنسانس ” است . همان کرالهای بدون ساز که در چندخط آوازی جداگانه نوشته و همزمان اجرا می شوند و خود روش تازه ای در خلق آکوردهای آوازی است . تجربه بس دل انگیز چینش صداهای انسانی در کنار یکدیگر ، که یکدیگر را ” مضاعف ” یا ” تقویت ” می کنند . دوره شکوه و جلال موسیقی کرال است.
اما از آنچه پیشتر گفتیم نباید چنین برداشت شود که موسیقی مذهبی ، در دوره رنسانس ، تنها غیر مذهبی است . هنوز هم  دو فرم " موتت " و " مس " ، که بسیار نیز همانند بوده ولی مس اندکی گستره زمانی افزونتر دارد ، متداول است .
"موتت " (motet) : آثار ی" کرال "هستندکه بافت "پلی فونیک " دارند . کرال ، در کلام ، برگرفته از کتاب مقدس است و "مس " هم درست همین ویژگیها را دارد . یعنی " کرال و پلی فونیک " است .  در وبلاگم اشاره کردم که 5 بخش از مس ، بیش از بقیه متداول بود که " آگنوس دیی " و " گلوریا "و "سانکتوس " مشهورترین آنهاست .
 از آهنگسازانی که " موتت " می سازند ، به" ژوسکن دپره " می توان اشاره کرد که همزمان با داوینچی بزرگ در فاصله سالهای 1440 تا 1521 ،  از استادان مسلم موسیقی به شمار می آیند .
 او نیز یک آهنگساز " فلاندر " و ساکن ایتالیاست . با استخدام در مشاغل درباری و همکاری با گروههای موسیقی " دوک ها "  و " همسرایان پاپ در رم " ، گذران حیات می کند. سالهای پایانی عمرش در استخدام لویی دوازدهم ، پادشاه فرانسه بوده و موتت ها و مس ها را در شکل مذهبی و آوازهای بسیاری را در فرم غیز مذهبی ، می آفریند. مارتین لوتر ، پدر معنوی رنسانس نیز او را ستوده است و می گوید : " موعظه آفریدگار را آثار  ژوسکن  را به دور از تعصب و قواعد خشک مذهبی ،آکنده از "شادی و اصالت و ملایمت " یافته و آن را دوست می دارد .آثاری که چون رود روان ، و به سان آواز خوش پرندگان است . 
"آوه ماریا ... ویرگوسرنا" مشهور  است که امروزه همه آن را به روشنی می شناسیم و بارها شنیده ایم. آوه ماریا  از آثار ارزشمند ، ژوسکن دپره Josquin Desprez آهنگساز فلاندری قرن پانزدهم و شانزدهم میلادی بوده و برای چهار خط آوازی ، نگاشته شده است .از آثار بسیار ارزشمند موسیقی " کرال " ، در دوره رنسانس ، به زبان "لاتین " ، که نیایش در پیشگاه مریم عذرا است و موسیقی بس موقر و لطیف جلوه می کند . بخش آغازین قطعه با تکنیک"تقلید پلی فونیک " آغاز می شود.
 ( در ابتدای بخش آموزش کنترپوان  در وبلاگم درباره آن سخن گفته ام. اینجا مقصود از  واژه تقلید ، تقلید غیر موسیقایی نیست . بلکه عبارت از تکنیکی برای نگارش خطوط آوازی در موسیقی پلی فونیک است  
با همین تکنیک ، 4 خط آوازی ، با عبارات کوتاه " ملودیک " ، بر واژه " آوه ... ماریا " ، که خط سوپرانو نخست آنرا آواز می کند و سپس خط آلتو ، تنور و باس ، یکی پس از دیگری آنچه "خط سوپرانو" خوانده است را " تقلید " می کنند . واژه بعدی ، gratia plena است . مفهوم این واژه " سرشار از رحمت " است و با یک خط ملودی متفاوت ، از آوازی به آواز دگر می رسد . در همین گذر آوازی است که می بینیم خط ملودی ، آن زمان خوانده می شود که آن خط دگر به میانه رسیده است . این که یک خط ، دیگری را در میانه راه ملاقات می کند ، " همپوشانی ملودیک " زیبا و سیال و پیوسته ای را پدیدار می سازد که بسیار گوش نواز است . نکته مهم این است که گرچه "آوه ماریا " ، در آغاز همانند آوازهای گریگوریایی است .  اما در عبارات پایانی ، در فرم " موتت " غیر گریگوریایی ، پایان می پذیرد . این مهارت ژوسکن را می رساند که بافت را از میانه اثر ، بارها و بارها دگرگون می سازد .هر آنچه خوانده می شود ، را تک تک خطوط بالایی تقلید می کنند . دو خط آوازی بالایی می خوانند و دو خط آوازی بم تر ، همین عبارات را دگربار می سرایند و بافت گاه در خوانش Ave maria , Veravirginitas ، " هوموفونیک " می شود . ریتم و ضرباهنگ گاه 2 تایی است و گاه 3 تایی که از دوتایی به سه تایی می رسد . همین دگرگونی ریتم بر سرزندگی اثر می افزاید . آنگاه دوباره به دوتایی بازمی گردد که آرامش را به کل اثر بازمی گرداند . "آوه ماریا" ، باعبارت "ای مادر مسیح ، مرا دریاب. آمین  " ، پایانی با شکوه می یابد. 
 
 به اثر " آوه ماریا ...  ویرگو سرنا " ، اشاره کردیم .
 در خط سوپرانو - کلید سل - 2/2 :
 سل سفید ( A) – دو اکتاو سفید(Ve) |(با خط اتحاد ) به دو اکتاو سفید – دواکتاو سفید(Ma) | ر اکتاو (ri ) ، می اکتاو سفید | دو اکتاو گرد ( a ) | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | دو اکتاو سفید نقطه دار (gra ) ، سی سیاه | لا سفید (a ) سل سفید (ti) |لا سیاه نقطه دار (gra )   سل چنگ    دو اکتاو سفید | ( خط اتحاد )|  دو سیاه اکتاو(ti )  سی چنگ  لا چنگ   سی سفید(a)  | دو اکتاو گرد(ple ) |  سکوت چنگ | سکوت چنگ | سکوت چنگ |    
                            ,Ave - Ma - r-ia , gra - ti - a , Ple --na
   خط آلتو - 2/2 - کلید سل : سکوت گرد | سکوت گرد |  سل سفید   دو میانی - سفید | دو سفید   دو سفید | 
 ر سفید - می سفید | دو گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | دو سفید نقطه دار  سی سیاه |
 لا سفید  سل سفید | لا سیاه نقطه دار  سل چنگ    دو سفید |( خط اتحاد )  دو سیاه   سی چنگ   لا چنگ 
 سی سفید | دو گرد (na ) | سکوت گرد |
  خط تنور - 2/2 - کلید فای خط چهارم : سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد |  سل سفید  دو سفید | ( خط اتحاد ) دو سفید میانی -   دو سفید میانی  |  ر سفید  می سفید  | دو گرد |  سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | دو سفید نقطه دار   سی سیاه| لا سفید  سل سفید |  لا سیاه نقطه دار  سل چنگ   دو سفید | ( خط اتحاد  | دو سیاه  سی چنگ  لا چنگ    سی سفید |
  خط باس - 2/2 - کلید فای خط چهارم :
  سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سل سفید  دو سفید | ( خط اتحاد )   دو سفید    دو سفید | ر سفید  می سفید | دو گرد  | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد |  دو سفید نقطه دار  
سی سیاه  | لا سفید   سل سفید | 
gra ti -a , ple  -na  را به تناوب ، خط آلتو و تنور و باس ، پس از سوپران تکرار می کنند. وزن دوتایی را که سوپرانو می خواند را ، نخست ، خوانندگان خط آلتو ، سپس ، تنور و در پایان باس ، تقلید می کند .
    Ave Maria 
    gratia plena 
    dominus tectum
     virgo serena 
Ave , cuius  conceptio 
دو خط آوازی سوپرانو و آلتو با هم " دوئت " خوانده  و این خطوط بالایی ، توسط خطوط اوازی پایین تر ، تقلید می شوند . ریتم چالاک تر و پر سرور می شود . 
  , solemni plena gaudio 
   coelestia terrestria 
   nova replet laetitia
 دوئت همچنان توسط خطوط بالایی خواننده سوپرانو ) ادامه دارد و خطوط پایینی ( آلتو و تنور و باس )آن را تقلید می کنند . 
   Ave ,cuius nativitas 
  , nostra fuit solemnitas
   ut lucifer lux oriens 
   verum solem praeveniens 
   
  دوئت در خطوط بالا و تقلید توسط خطوط پایینی در این ابیات آوه ماریا هم ادامه می یابد و وزن سه تایی می شود :
   Ave ,vera virginitas 
   ,immaculata castitas 
   ,cuius purificatio 
   .nostra fuit purgatio 
  
    وزن دو تایی که درآن دوئت خطوط بالایی و تقلید آن توسط خطوط پایینی ادامه یافته 
     Ave , praeclara omnibus
    , angelicis virtutibus
       cuius assumptio
     nostra glorificatio 
     سکوت کوتاه
     آکوردهای ممتد  - طولانی 
      O mater Dei 
     . memento mei . Amen 
                                  ****
به قرن شانزدهم رسیده ایم .  اکنون دیگر آهنگسازان ایتالیا به سان ژوسکن دپره و دیگر آهنگسازان فلاندری ، به شهرت رسیده اند . مهمترین آهنگساز ایتالیایی قرن شانزدهم ،  جووانی پی یر لوییجی دا پالسترینا( 1594 - Giovanni Pierluigi  da Palesterina)  ( 1525 ) است . 
پالسترینا حدود 104 مس نوشته  است . در رم زیسته و صاحب منصب در شورای کلیسا سان پی یترو بوده است .
450 اثر مذهبی متفرقه نیز دارد . از آنجا که کلیسای کاتولیک در سالهای آغازین قرن شانزدهم ، اندکی در ستیز با پیروان پروتستان است ، بنابراین انجمن یسوعیان و " شورای ترنت " را برای بررسی ایرادهای وارد بر اعتراضات مربوط به اصول مسیحیت ، تشکیل می دهد . برخی به موسیقی  کلیسای این دوره اعتراض می کنند . آن را غیر اخلاقی می دانند .ملودیهای تازه اش را پوچ و بی ارزش می شمارند . از آن رو که از جهان باقی فاصله گرفته و دنیایی تر شده است !
برخی نیز به بافت پیچیده و  " پلی فونیک " آن اعتراض دارند . با تمامی این اوصاف ، آثار پالسترینا ، بسیار خویشتندارانه ، آکنده از معنویت و آرامش کلیساست . او به دلیل کیفیت مسهایش ، و استادی او در آفرینش سبک تازه تصنیف موسیقی معنوی ، الگوی کنترپوان پژوهان است .
مس پاپ مارسلوس ( 1563 )پالسترینای او مورد پذیرش شورای ترنت قرار نمی گیرد . گرچه برخی می پنداشتند چنین است  و کاتولیک ها این مس را پذیرفته اند . این زمان او از خوانندگان  گروه پاپ است . مس او آکاپلا بوده و شش خط آواز دارد .
در این دوره است که موسیقی آوازی رنگ و بوی دگری به خود گرفته است .
اروپا ، مهد پرورش گونه ای تازه از موسیقی می شود که تنظیم شده برای آواز است و موسیقی نیز همراهی اش می کند. اشعار آواز در این دوره با زبانهای گوناگونی نوشته می شود که از آن جمله می توان به اشعار " فرانسوی ، ایتالیایی ، اسپانیایی ، انگلیسی ، آلمانی و هلندی " ، اشاره کرد . این هنگام است که آثار موسیقی مجال چاپ و انتشار می یابند تا همه هواخواهان به موسیقی دلخواه خویش دسترسی یابند . این دگرگونی مهم باعث رشد و شکوفایی موسیقی غیر مذهبی رنسانس می شود و تمام روشنفکران و تحصیلکردگان ، چنان که پیشتر اشاره شد بر دانش موسیقی ، آگاهی و تسلط می یابند . این زمان مقارن به سلطنت رسیدن " الیزابت اول - ملکه انگلستان در فاصله سالهای 1533 - 1603 - میانه قرن شانزدهم تا آغازین سالهای قرن هفدهم است و در میان تاریخ نگاران به " عصر الیزابت " شهرت یافته است .  اما موسیقی غیر مذهبی برای سولوها یا تکخوانان با همراهی یک یا چند ساز ، نوشته می شود. 
اشعار و متن موسیقی دارای نقش و نگار دل انگیزی است . بدان مفهوم که اصطلاح " نقاشی کلام " ، یا به
 "تصویر کشیدن موسیقیایی متن " ، در این زمانه بسیار متداول است .
 تقلید صداهای طبیعی در آثار ،به گوش می رسد. نمونه قطعه  "جنگ "،  اثر کلمان ژانکن  Clement Janequin که در آن هیاهوی طبل و شیپور جنگ ، تقلید می شود . " تنوع " ، " وقار " و سرکشی و هر آنچه به متفاوت ساختن اثر یاری رساند در ساخته های این دوران یافت می شود .
مهمترین گونه موسیقی این دوره ، آوازهای مادریگال است . می توان مادریگال را اثری برای تکخوانان ، مبتنی بر شعر کوتاه دارای مضمون عاشقانه دانست . مادریگال هم بافتی چون موتت دارد اما پلی فونی و هوموفونی را در هم آمیخته و هارمونی غیر متعارف است . نقاشی کلام هم در آن شنیده می شود .
سرآغاز مادریگال ، 1520 میلادی است . ایتالیا ، مهد جوشش این سبک تازه می شود  و " لوکا مارنتسیو " یکی از خالقان ایتالیایی آن به شمار می آید. گرچه مادریگال محدود به ایتالیا نمی ماند و در 1588 
مادریگال های ایتالیایی در انگلستان نیز به چاپ می رسند و این موج تازه ناگهان سراسر انگلستان را در می نوردد و عصر الیزابت هنگام دگرگونی انگلیس به سبک درخشان مادریگال و نیز لحظه ظهور نابغه ای چون " ویلیام شکسپیر " در ادبیات ، و نقطه آغاز " عصر زرین موسیقی و ادبیات انگلستان " قرن شانزدهم و هفدهم در ( 1564 تا 1616 )، یعنی مقارن با دوره زیستن شکسپیر بی همانند است . مهد مادریگال ایتالیا است اما انگلستان نیز به هارمونی و ملودی آن سادگی و سبکبالی و شور و شعف موزیکال بیشتری می بخشد و می توان از جمله این آثار به " (As Vesta Was Descending " (Thomas Weelkes ، توماس ویلکز اشاره کرد .  که بر گرفته از مادریگالی انگلیسی به نام " (Triumphes of Oriana "( 1601  است که برای بزرگداشت ملکه الیزابت ( اوریانا ) نوشته می شد . مادریگال " شش صدایی " است . سبکبال است و در آن نقاشی کلام فراوان به چشم می خورد .  مثلا هنگام بالا رفتن  همراهان وستا از تپه ، گام " بالارونده " می شود و پایین رفتن نیز با گام " پایین رونده " ، نشان داده می شود و حتی 2 تا و 3 تا همراه یکدگر در شعر با صدای تکخوانان تناسب دارد . دو و سه و شش و یک ، و تقلید خطوط آوازی ، نیز این نقاشی کلام را کامل می کنند. بدین سان مثلا خط باس طولانی ترین کشش را بر واژه long می یابد .
**
بنگریم :
خط آلتو ( کلید سل - 4/4 ) : 
a  |   سل گرد(As) | سل سفید نقطه دار (Ves)  سل سیاه (ta ) | سل گرد(was ) | سکوت سیاه   ر چنگ(de )  دو چنگ(scend ) سی چنگ  لا چنگ  سل چنگ  فا چنگ | می چنگ  ر چنگ  دو سیاه  ر سفید(ing ),
b|   فا سیاه(she ) | لا سفید نقطه دار(Spied )   سل سیاه(a ) | فا سیاه نقطه دار (maid ) سل چنگ (en )
لا سیاه(Queen ) می سیاه(the )  | فا سیاه(same )  ر چنگ  می چنگ (ascend )  فا چنگ  سل چنگ  لاچنگ  سی چنگ | دو دیز سیاه اکتاو  ر سفید دو اکتاو سیاه | ر سیاه (ing ) ,
As Vesta was from Latmos hill descending( گام پایین رونده )
she spied a maiden queen she same ascending ( گام بالارونده )
attend on by all she shepherds swain
to whom Diana darlings
.came running down amain( فیگورهای سریع پایین رونده ) 
First two by two ( دو خط آوازی )
then three by three together ( سه خط آوازی )
(تمامی آوازخوانان )
leaving their goddess all alone ,hasted thither ( تکخوان )
and mingling with the shepherds of her train 
with mirthful tunes her presence entertain
Then sang the shepherds and nymphs of Diana 
!Long live fair Oriana 
 عبارات کوتاه و شاد آوازخوانان و تقلید ، نتها ممتد و کشیده در بخش باس آوازی  
...
در نگاشت بعدی" باله دوره رنسانس "( فا - لا ) و موسیقی سازی این دوره را بررسی می کنیم .
  

 
 
کرال در دانش کنترپوان - بررسی تاریخی موسیقی قرون وسطا وگذار به رنسانس
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:٤٩ ‎ق.ظ روز ۱٥ آذر ۱۳٩۳
 
آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
 
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/ 
https://www.youtube.com/user/rabeahrazaviofficial
+
منابع آموزشی مورد استفاده در درسهای وبلاگ وکالیست سوپرانو :
1- هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری
2 - درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین

 

تلخیص ، نگارش و پژوهش : رابعه رضوی

"کرال در کنترپوان" - بخش نخست

اما به مفهوم کرال می رسیم. واژه کرال یک واژه چند وجهی است و بنابر هجاهایش معانی گوناگون می یابد .

تاکید روی هجای نخست ، به" صفت" تعبیر می شود .  choral  ، در این هنگام ، " آوار جمعی " معنی می شود . اگر همین واژه را با تاکید بر هجای دوم ، al، بخوانیم ، "اسم" است و به معنی " ملودی رسمی ، همگانی و مذهبی " ، که گاهی آهنگهای رسمی کلیسای پروتستان را نیز اینگونه می نامیدند. اما در حقیقت ، این واژه ، از

" آوازهای گریگوریایی " می آید که در بخش دوم نوشته هایم ، درباره آن خواهید

دانست .( Gregorian Chant (Plainchant ، بخش اصلی موسیقی اجرایی و آوازی غرب ، در کلیسا بود ، بر پایه " کانتوس پلانوس " ساخته شده و وزن و ارزش زمانی نتها از وزن کلام مذهبی و هجا و تاکیدها گرفته می شود .  مارتین لوتر ، یکی از نخستین کسانی است که "ملودیهایی شامل کرال" می نویسد. در نگاشت آینده همزمان با بررسی دوره رنسانس ، به او و نقش مهمش در " تحول کرال " خواهیم پرداخت. در کنار او " ژان سباستین باخ " ، در دوره پس از او ، مهمترین نقش را در تکامل کرال بازی می کنند. در نوشتار آینده به مارتین لوتر و باخ ، و نقش این دو اشاره خواهد شد .

تنها به بیان این نکته کلی بسنده می کنم که  باید در نوشتن "کرال " ، ملودی را با چند نقطه " ایست " بنویسیم . این نکته را نیز در نگاشت آینده دقیق تر خواهیم آموخت .

 موسیقی در قرون وسطی تا دوره گذار به رنسانس - از 590 تا پایان قرن چهاردهم میلادی
گفتیم که سرود گریگوریایی یکی از گونه های غالب موسیقی در قرون وسطی است . دلیل این نامگذاری ، زمامداری ” پاپ گریگوری اول ” ( گریگوری کبیر ) است که در دوره 590 تا 640 ، این سرودها را نظمی دوباره بخشید . در این سالهاست ، که کلیسای کاتولیک رم ، “سرود گریگوریایی ” را ، موسیقی رسمی خویش قرار داده است . در همین دوران است که کتب مقدس به سان “مجموعه ملودیهای مونوفونیک ، بدون همراهی ساز ” به قصد افزودن بر روح معنوی اثر ، به شکل نیایش ، خوانده می شود . گرچه این آوازها به لطف ذوق و هنر آهنگسازان قرون وسطایی ، گاه بس شنیدنی است . چه بسا آثار زیبایی در سیاق گریگوریایی ساخته شده است . شاید بتوان گفت آثار گریگوریایی یکی از دلنشین ترین و آرام ترین شیوه های ساخت اثر است . اما روح کلیسا بیش از فردیت انسان ، در آن تجلی یافته است . “ضرباهنگها” ، نرم و منعطف هستند ، گرچه از ” وزن ” پیروی نمی کنند . گویی انسان قرون وسطایی چندان ” ضرب ” را نمی شناسد . ریتم موج مانند ، بداهه سرایی ، حرکت پیوسته و پویشی اندک در چند نت معین ، که زیر و بمهای آن ساخته ها را تشکیل داده اند ، ساختار گریگوریایی را تعریف می کند . ساده یا پیچیده بودنش ، بستگی کامل به دلیل سرایش دارد . گاه ساده و گاه بس پیچیده و در هم تنیده است . در گذر زمان ، آوازها ، تکامل می یابد و ملودیها ، در فاصله سالهای 600 تا 1300 میلادی ، نخست به شکل شفاهی و سینه به سینه و سپس به شکل رسمی و نگاشته شده و نت نگاری ، از سده نهم به بعد ، میراث بشریت از قرون وسطی و موسیقی کهن می شود و چونان همیشه خالقان نخستین ، در تاریخ گمنام ماندند .

 بخشی از “ویژگیهای مدهای کلیسایی “را از جهت “گام خوانی” ، بررسی می کنیم .
نکته بسیار مهم درباره مدهای کلیسایی ، ” گامهای غیر متداول ” است . گرچه در ظاهر ، همانند همان “ماژور و مینورهایی” است که می شناسیم – بدان معنا که 7 نت دارد و نت هشتم ،یک اکتاو بالاتر نت اول – است ، اما ” پرده ” و ” نیم پرده ها ” ، اندکی متفاوت است .
باید اذعان کرد ، ” مدهای کلیسایی ” ، همان ” گامهای اساسی ” است که زیر بنای موسیقی غرب در دوره های پسین ،را می سازد .
چه بسا که موسیقی غیرمذهبی دوره رنسانس ، و نیز موسیقی مذهبی قرون وسطا ، ریشه های عمیقی در ” مدهای کلیسایی ” دارند . برای دانستن آن می توانید به آثاری چون ” هاله لویا ” hallelujah عبری که در لاتین ،Alleluia ، نام می گیرد با همان شیوه متفاوت نت نویسی شده قرون وسطی از ” مس عید مسیح ” که گونه ای از سرودهای گریگوریایی بس سرخوش و غرقه در خلسه معنویت و دارای روش خوانش هموفونیک در فرم A B A است ، که این بافت را در بخشهایی ، همسرایان می خوانند و در بخشهای دگر ، نواگر سولو ( تکخوان ) ، در پرسخ و پاسخی موزیکال ، به تناوب می خوانند ، یافت . همان ملودی ابتدای هاله لویا را در میانه قطعه دوباره می شنویم
نمونه را با ساز می نوازیم و مرور می کنیم ، که می تواند نمونه شنیداری ما باشد
{توضیح نگارنده : من ، به عنوان خواننده کتاب ، ترجیح می دهم آثار پیشنهادی را با ساز بنوازم . تمامی بخشهای نت خوانی شده را نیز را برای آسانی نواختن شما ، نوشته ام }
در کلید سل :
(A) {دو – ر – فا – سل}( آله لویا ) – سل – فا – سل – می – می – ر ( سولو این میزان را می خواند ) و گروه کر ادامه می دهند : فا – سل – لا – سل – دو – ر – فا – ر – فا – می – فا – دو – فا – فا – فا – ر – می – فا – ر
(B) کلید سل : ر – دو – ر – می – فا – سل – لا – سل – سل – فا – سل – سل – فا – فا – ر – می – ر – ر – می ر – ر – فا – فا – سل – لا – فا – ر – سل – فا – می – دو – ر – فا – ر – فا – فا – ر – می – دو – دو
و در میزان بعدی : ر – دو – ر – ر – دو – ر – ر – دو – ر – لا – دو – ر – فا- فا – ر – دو – فا – فا -فا … الی آخر .
نمونه ” آله لویا ” ویدیموس استلام = Vidimus Stellam : Alleluia ” را بیابید و آن را برای شناخت نمونه ای از ” مدهای کلیسایی ” ، با ساز بیازمایید .

×××

از استیلای سرود گریگوریایی سالها می گذرد . اکنون سده دوازدهم میلادی است و آرام آرام زیر پوسته کلیسا ، جنبشی از ” موسیقی غیر مذهبی ” به چشم می آید . نجیب زادگان فرانسه ( تروبادورها و تروورها ) troubadours و trouveres ، بیشترین آثار غیر مذهبی را در این دوره ، خلق می کنند . اینان ، ” شاعر – موسیقیدانهایی ” هستند که آوازهای “عاشقانه ” و ” تغزلی ” را رواج می دهند و بی آنکه حماسه سرایی کنند و در وصف جنگ و ستیز بسرایند ، با ” شعر غیر مذهبی و غیر حماسی ” ، و سرایش آوازهای “عاشقانه ” ، نام آور می شوند . یکی از تروبادورها ، ” گیوم نهم ، دوک اکویی تن Guillaume IX ,duke of Aquitaine اهل جنوب فرانسه است ، و دیگری ، تروور Chastelain de Couci ، که از اهالی شمال فرانسه است و هر دو از سرایندگان بنام آوازهای غیر مذهبی در قرون وسطی ، به شمار می آیند . همواره یک کشیش موسیقی دان ، آثار نجبا را نت نویسی کرده و بدین سان ، نمونه های نوشتاری بسیاری از این دوره به شکل آوازهای ” عاشقانه ” که خنیاگران دربار ، آن را می نواخته و می خوانند ، بر جای می ماند . از بانوان تروبادور سراینده از بئاتریز دودیا” Beatriz de Dia اهل جنوب فرانسه می توان نام برد .
با بررسی مجموعه 1650 ملودی تروبادورها و تروورها ، به چند نکته مهم می توان دست یافت :
1 – شیوه نت نویسی آنها ریتم ( ضرباهنگ ) را نشان نمی دهد ، اما در آن ” وزن ” دقیق ، و ” ضربها ” روشن ” و مشخص است . این مهمترین تفاوت ” موسیقی غیر مذهبی ” با ” سرودهای گریگوریایی ” است که پیش از آن رواج داشت . بنابراین ما وزن و ضرب را مدیون این دوره تاریخی هستیم . ( همه توضیحات از نگارنده است )
سرودهای گریگوریایی ، بی وزن و آزاد هستند ، اما موسیقی غیر مذهبی وزن مشخص دارد .
2- “مطربان دوره گرد ” نیز در قرون وسطا کار اجرای موسیقی در قلعه ها و میخانه ها و میدانها را بر عهده می گرفتند . گروهی که انگار از تمامی مواهب زندگی محرومند و تنها گاهی بخت همنشینی با اشراف را می یابند . نکته مهمتر نقش مطربان در ” خبر رسانی ” است . این دوره بی روزنامه است و آنان نقش روزنامه را می یابند . کار مطربان ، خواندن سرودهای دیگران و نواختن بر چنگ و فیدل fiddle( که پدر ویلون امروزی ، سازی زهی – آرشه ای بوده است ) و لوت( سازی زهی – زخمه ای ) lute است . کار آنها نواختن
نغمه های ” رقص ” است . استامپی estampie از رقصهای قرن سیزدهم میلادی است . در استامپی ما تنها یک خط ملودیک داریم . تفاوتش با دوران امروزی این است که در نگارش اثر مشخص نمی کند چه سازی باید این خط ملودی یکتا را بنوازد . ربک ( ساز زهی – آرشه ای ) و پایپ ( ساز بادی )از سازهای متداول خنیاگران قرون وسطی است . اما همین ملودی با صدای زمینه ای همراه می شود که “drone ” نام دارد- که دو نت تکرار شونده در فاصله پنجم – از یکدگر است و با ساز زهی – زخمه ای Psaltery ، نواخته می شود و بر ملودی رقص می افزاید . وزن ” استامپی ” ، سه تایی دارای ریتم پرقدرت و چالاک است .

بافتهای موسیقی سالیان سال تنها در شکل ” مونوفونیک ” جلوه می کرد .اما در همان سالهای نخستین قرون وسطی ، 700 تا 900 میلادی ، برخی راهبان این سنت مونوفونیک و تک صدایی را دگرگون می سازند و یک خط ملودیک بر آنچه پیشتر ساخته می شد می افزایند . گرچه در ابتدا این دو نت که در فاصله ” چهارم و پنجم ” از هم نوشته می شدند ، بیشتر ” ملودی گریگوریایی ” بودند .
نمونه در کلید فای خط چهارم ( برای خواندن این مصرع ) Sit glo- ri-a Do- mi – ni in Se- cu- la :
نتهای فا و نت دو(Sit) – می و سی(glo ) – فا و دو – فا و دو (a ) – لا و می(Do) – سل و ر(ni ) – فا و دو(in) – می و سی(se ) – فا و دو(cu ) – فا و دو ( la )
که در آن نتهای دو تا فا ، فاصله چهارم و دو تا سل ، فاصله پنجم است . اما از نمونه گریگوریایی کهن اگر بگذریم به بافت تازه تری در موسیقی قرون وسطا می رسیم که تا اندازه ای همانند ” سرود گریگوریایی ” با چند خط ملودیک ، بیشتر از نمونه اولیه خویش است . این بافت چند خطی ملودیک را که بر پایه همان شیوه سرود گریگوریایی نگاشته می شد ، “ارگانوم ” نام نهادند .
ارگانوم در سالهای 900 تا 1200 است که ” پلی فونیک ” شده و خط ملودی افزوده شده به بافت پلی فونیک استقلال افزونتری یافته و دیگر قرار نیست به موازات سرود گریگوریایی حرکت کند . چرا که گاه خط ملودی درست خلاف جهت سرود گریگوریایی حرکت می کند و آن هنگام که سرود ، سمت و سویی بالارونده دارد ، خط ملودی حرکتش پایین رونده است . همین تمایز مهم دو دوره تاریخی مورد بررسی ماست .
چرا که دیگر در اوایل 1100 ، ایستاده ایم و خط ملودی بسیار مستقل شده است . استقلال آن را هم در
” ملودی ” و هم در ” ریتم ” می توان دریافت . شگفت آور است که این همه تفاوت تنها در چند قرن پدیدار شده و دیگر به راستی خط ملودی با نتهای کوتاه و زیرتر در مقابل نتهای بم و کشیده سرود گریگوریایی ، جلوه می کند . گاه خط ملودی آنقدر شنیدنی است که دیگر بافت سرود را کمرنگ می ساخت و شنونده مجذوب خط ملودی بس استادانه این دوره ، می شود . هرچند تلاش می شد که از عادت شنیداری اهالی کلیسا استفاده شود و پلی فونی هایی خلق شود که بر پایه “سرودهای گریگوریایی آشناتر ” ،بنا شده است .
نقاشی مشهور در قرن 13 میلادی ( مریم عذرا و کودک بر سریر قدرت ) از اهالی بیزانس ، برجای مانده که گویی همانند سرود گریگوریایی ، ویژگیهای هنر این دوره و استیلای کلیسا و روح مقدس را بر فردیت و انسان نشان می دهد .
***
زمان می گذرد و به مکتب تازه ای در هنر به نام ” نوتردام ” ، می رسیم که در آن ” ریتم ” هم ” میزان بندی ” می شود.
این مکتب از 1150 در “پاریس ” ، مهد هنر و اندیشه اروپا ، و ” کلیسای جامع ” نوتردام ” ، که در 1163 ، بنا شده است ، و والاترین نمونه از معماری سبک “گوتیک ” است ، پایه گذاری می شود .
لئونن Leonin و پروتن Perotin ( دو تن از آهنگسازان بنام مکتب نوتردام ) را در خود پرورش می دهد که هر دو سرپرست گروه همسرایان نوتردام بوده اند. درست در همین دوره است نوآوریهای بدیع در باب ریتم در فاصله 1170 تا 1200 ، پدیدار شده و ریتم از شکل آزاد و بدون میزان سرود گریگوریایی ، خارج شده و با تلاش پروتن و لئونن ، ریتم و کشش مشخص و واضح ، میزان بندی می شود . این تحول تاریخ موسیقی در مکتب نوتردام بس حیاتی است . چرا که نت نویسی ، دارای ” زیر و بم ” و ” ریتم دقیق ” می شود و چه بسا سرآغاز نت نویسی نوین و الگوهای ریتمیک و آثار پلی فونیک است . ضربها ، سه تایی هستند و نماد تثلیت ، و آثار پلی فونیک قرن 12 و 13 ، جدا از تریادها ، که بیشتر شامل دو فاصله سوم هستند ، شاید اندکی بی مایه و سست به گوش رسد . حتی برخی آن را دیسونانس می دانند . اما در سالهای پس از آن ، بافت پلی فونیک بس غنی شده و از ” تریاد ها و فواصل سوم ” در آن بیشتر استفاده می شود و آکوردهایی که پایه کنسونانس بوده و تریاد هستند ، بسی افزون تر می شود .
این تنها بستگی به پژوهشگر و هنرمند دارد که به قرون وسطی چگونه بنگرد . آن را تلخ و تیره بداند یا در پس هر پلشتی ، نور و روشنی را از دل تاریکی برون آورد . شاید بتوان گفت ،” دوره گذار قرون وسطی به رنسانس” دقیقا اینگونه است . اینجانب ، برخلاف بیشتر نویسندگان ، معتقدم وظیفه من پژوهشگر هنر یا هنرمند تنها یافتن همین زیباییهای نهان است. از همین رو نگاشته هایی که تا کنون خوانده اید تنها بر پایه منابع هنری بنا شده است اما به قلم و فکر و دیدگاه من نوشته شده است .از این مقدمه که بگذریم ،به قرن چهاردهم می رسیم . تنها پیش از آن نگاهی کوتاه به اثر آله لویاناتیویتاس پروتن ( آهنگساز مشهور پایان قرن 12 و 13 ) می افکنیم . خط بم ساز ،با خطوط بالایی با صدای سولوی تکخوانان ، در این ارگانوم سه صدایی تقویت می شود .
در کلید سل : فا( آل-) – سل(ل) لا – لا – فا – سل – لا – سل – فا( لو )با خط اتصال به نت لا وصل می شود – دو اکتاو – سی – لا – دو اکتاو متحد با دو اکتاو – سل ( یا ) ( آله لویا Al – le – lu – ya )
اشاره می شود که سرودهای ” پلی فونیک ” ، ملودی تثبیت شده یا ” کانتوس فیرموس ” (Cantus firmus ) ، نامیده شده است . ساختار کانتوس فیرموس ، از یک خط ملودی اولیه در بالا با دو خط اضافی است که ضرباهنگی چالاک دارند . اما صداهای سازنده ملودی سرودهای گریگوریایی ، کند و کشیده بوده و در بخش میانی سرود ، نتها آرام آرام ، چالاک و سرزنده می شوند به بیانی تنها 3 نت چالاک از ملودیهای خطوط بالایی ، به گوش می رسید. ناتویتاس آله لویا تقریبا همانند 6/8 (1-2-3-4-5-6) است و الگویی چنین دارد ( کشیده – کوتاه – کشیده ، کشیده – کوتاه – کشیده ) .
سه ویژگی بارز موسیقی پلی فونیک قرون وسطی عبارتند از :
1- “تضاد “شگرف در ریتم خطهای بالا و پایین
2 – قرار گرفتن سه خط صدایی پلی فونیک در محدوده صوتی کوچک که بیشینه فاصله نتهای آن یک اکتاو و دربیشتر موارد ” کمتر از یک اکتاو ” است .
3 – آکوردهای دارای پژواک و طنینی توخالی که هرگاه در فضای کلیسا می پیچد ، از شکوه و زیبایی به سان همان معماری با شکوه کلیسا ، رخ می نماید .
***
اما به قرن چهاردهم رسیده ایم . آنجا که جنگهای 1337 تا 1453 ، جز ویرانی و مرگ برجای ننهاده است . طاعون در سال 1350 جان هزاران بیگناه را ستانده و دیگر از نظام فئودالی و قدرت بی چون و چرای کلیسا خبری نیست . این کاهش سیطره کلیسا در سالهایی که دو یا سه پاپ ، همزمان ادعای فرمانروایی می کنند ، در فاصله سالهای 1378 تا 1417 میلادی ، آن دم که آثار ادبی مشهوری چون افسانه کانتربری چاسر Chaucer در 1387 تا 1400 نگاشته می شود یا دکامرون بوکاچو Boccaccio پس از 1348 نوشته می شود ، سمت و سوی آفرینشهای ادبی ، ” انسان مدارانه تر ” شده است و از معنویت و کلیسا و پرهیزگاری ربانی فاصله گرفته است .هماهنگی شگرفی میان ادبیات و موسیقی غیرمذهبی قرن چهاردهم وجود دارد . حتی در آوازهای گریگوریایی ” آن را می بینیم . نظام نو نگارش موسیقی از سالهای نخست قرن چهاردهم ، آغاز و بیشتر الگوهای ریتمیک واضح است . ضربها قابل تقسیم به 2 و 3 هستند . سنکوپ ( در ریتم ) ، بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد . به این دوره که “نقطه عطف دگرگونیها” ست ، در زبان لاتین ( آرس نوا : ars nova ) ؛ یا ” هنر نو ” گویند . هنر نو ، “موسیقی فرانسوی و ایتالیایی” ، قرن چهاردهم است . نمونه مهم این آثار ، JE SUIS AUSSI ، اثر گیوم دوماشو موسیقیدان مشهور میانه قرن چهاردهم است . آوازی بس عاشقانه درباب “عشق ” ، که شعر و ملودی آن از موسیقیدان و شاعر شهیر قرن 14 ، “گیوم دو ماشو Guillaume de Machaut” است . همان کشیش ، صاحب منصب دربار و اهل شانپانی Champagne فرانسه که سالها در دربار پادشاهان فرانسه ، از جمله پادشاه “بوهم ” ، منشی گری می کند و در خدمت خاندان سلطنتی است . هم او که در باب عشق خویش به “پرون دارمنتی یر” ، شعر روایی “افسانه حقیقی( Voir dit )” – یعنی مهمترین اثر خود – را می سازد .
رونوشت های ماشو از آثار دربارهای فرانسه اولین آثاری است که از قرن چهاردهم بر جای مانده است .او مهمترین آهنگساز این دوره است . آوازهای عاشقانه و غیرمذهبی که یک خط همراهی کننده با ساز دارد ، از زمره بهترین آثار این دوره است . دو اثر مهم دوماشو یعنی” JE “SUIS AUSSI و “مس نتردام ” را در نگاشت دیگری بررسی می کنم 

 
 
مرور مبحث نتهای زینت در کنترپوان + بررسی تاریخ موسیقی - بخش اول - قرون وسطی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۱٩ ‎ق.ظ روز ۸ آذر ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ وکالیست سوپرانو و درسهای کنترپوان .

از این هفته در کنار درسهای کنترپوان ، فصل تازه ای به نام " تاریخ موسیقی جهان " را در کنار درسهای کنترپوان خواهیم آموخت .

****

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
 
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
 
 
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/
 
 
https://www.youtube.com/rabeahrazaviofficial
+
نتهای زینت در کنترپوان - مروری کلی بر آنچه در این فصل آموختیم"
آموزش و تحلیل : رابعه رضوی
منبع : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری

در نگاشتهای گذشته ، در باره انواع نتهای زینت دانستیم و کارکرد هر یک را نگارش جملات موسیقی ، تحلیل کردیم.

اما اگر بخواهیم در مجموع بدانیم که نتهای زینت از چه ویژگیهایی برخوردار است ، برخی معتقدند که تنها به آراستن یک قطعه می پردازد که این اراینده ها دو گروه هستند :

گروه نخست : نتهای ضرب " ضعیف " یا قسمت ضعیف ضرب ، که بین دو نت اصلی یک یا دو آکورد می آید ، این گروه 5 شکل دارد . یک  گروه نتهای دارای زیر و بمی با حرکتی به فاصله دوم و پنجم که بین دو نت همسطح آمده باشند .

نت " گذر " ، نت " پیشرس " ، " نت اشاپه " ، " کامبیاتا " ، و " برودری " است. این گروه از نتهای زینت نتهای بالارونده یا پایین رونده اند . تفاوتهای " اشاپه " و " کامبیاتا " را هم می توان در جهت حرکت نتها بدانیم . حرکت نتهای زینت ، در "اشاپه " برخلاف جهت حرکت نتهای اصلی است . اما در " کامبیاتا " ، " نتهای زینت و نتهای اصلی هم جهتند " .

نمونه " می " به" سل "  ، نت " ر " اشاپه است.

اما در کامبیاتا ، حرکت از " نت لا " ، آغاز می شود و سپس به " سل " می رسد .

گروه دوم - نتهای زینت قرار گرفته روی ضرب قوی که جانشین آن نت قوی شده و بر این نت " حل هارمونیک " می شوند .مجموعه ای از آپوژیاتور که نتهایی دارای فاصله دوم از بالا یا پایین نسبت به نت اصلی هستند ، آکوردهای ساده ، می توانند جایگاه استفاده از بسیاری نتهای زینت به ویژه در شکل آپوژیاتور شوند . 

این امکانات باعث می شود ، مشکل بسیاری از " ترکیبهای نامطبوع " ، در موسیقی ، از بین برود . نت " نامطبوع " در آکورد نخست  گاه با شکل " آپوژیاتور تهیه نشده " و گاه به صورت " آپوژیاتور  تهیه نشده "  ، پدیدار می شوند.

آپوژیاتور تهیه شده که عضو " مطبوع " آکورد نخست باشد ، باعث " تهیه " نت در مفهوم خاص کلمه می شود  و بسیار از " نامطبوعیت " می کاهد و کاهشی که با خط اتحاد پیوسته به نت " نامطبوع " آمده باشد ، شکل " تاخیر و تعلیق " را ایجاد می کند.

نمونه : سمفونی چهار - چایکوفسکی که در آن  دو گروه از آپوژیاتورها در بخشهای " همزمان " ، پدیدار شوند .

یا "پلئاس و ملیزاند " دبوسی ، و " آپوژیاتورهایی که حل نشده اند و مدرن تر جلوه می کنند .

از هفته آینده ، فصل " کرال " در کنتر پوان را آغاز می کنیم.

از امروز بخش تازه ای به درسهای وبلاگ اضافه می شود که ، همانا موضوع مهم و بسیار پرکاربرد " تاریخ موسیقی " است. باشد که این گونه دانش ژرفتری به آنچه می شنویم و خاستگاه تاریخی هریک بیابیم.

 

 

************************************************************

"تاریخ موسیقی جهان "

دیباچه - قرون وسطی - بخش یکم و دوم 

تلخیص  : رابعه رضوی

منبع : درک و دریافت موسیقی راجر کیمی ین

 بهترین راه شناخت هنری ، مطالعه تاریخ هنر و خاستگاه آثار هنری است. من در این بخش تلاش می کنم به کمک آنچه در این سالها آموخته ام ، سبکها را با توجه به تاریخ پیدایش ، مرور کنم .

اما زین پس در همین بخش تمامی دوره های تاریخی و آثار هنری و تاریخ پیدایش آن آثار را با هم مرور خواهیم کرد.

“قرون وسطا ” – بخش اول
امروز از ” قرون وسطا ” آغاز می کنم که شامل سالهای 450 تا 1450 میلادی ، دوران تاریک و سیاه در جهان هنر ، می باشد.
دورانی که موسیقی مذهبی حکمران است و “گزیده مزامیر یا مینیاتور داوود ، پیامبر را به همراه 10 نوازنده همراهش در قرن 12 “یکی از نمونه های آثار این دوران است. عصر سیه روزی مردمان ، ستیز ، جنگ ، هجرت ، که از زمان ” فروپاشی امپراتوری روم در سال 450 تا دوره رشد و نمو فرهنگ در 1450 ، گسترش می یابد . دوران پیدایش ” کلیساهای romanesque ” ( سبک رمانسک در فاصله سالهای 1150 تا 1450 ) و کلیسای جامع گوتیک ( 1150 – 1450 ) ،هنگام گسترش شهرنشینی و پیدایش دانشگاه، زمانه پیدایش طبقات مختلف اجتماعی – اشراف و روحانیون و دهقانان است – که در این دوران هر یک کارهای مخصوص به خویش را انجام می دهند از نبرد سلحشوران اشراف زاده و ساختن پناهگاه در قلعه ها تا شکار و مسابقات قهرمانی و در مقابل ” دهقانان ” در تهی دستی کامل در کلبه های کوچک زندگی می کنند و عصر ایمان بی چون و چرا و ترس از عقوبت گناه و “سیطره بی امان کلیسا ” بر تمامی اعمال و رفتار و کردار مردم است. از آنجا که دانش و موسیقی و هنر از آن اشراف است و دین از سیاست جدا نیست ، در قرون وسطا ، بیشتر موسیقی دانان بنام این دوره از “کشیشان و خادمان کلیسا ” هستند . “آوازهای نماز ” در صومعه ، تنها شیوه غالب خلق اثر است . بنابراین با آثاری به شدت یکنواخت روبرو هستیم( البته این تحلیل من است ) . نکته دگر ” ممنوعیت آواز خواندن بانوان ” در قرون وسطاست.

+

اشاره کردم که زنان مجاز نبودند در قرون وسطی آواز بخوانند .اما باید توجه شود که  در قرون وسطی نیز خواندن آنان در کلیسا ( که مهمترین صحن عمومی و تریبون حاکمان برای نشر اندیشه و باور دینی خود در مقام سیاست و حکومت بود ) ، مجاز نیست. اما این مانع از تلاش زنان کلیسا ( راهبه ها ) در فراگیری دانش آواز نبود ( کاری که سالهاست به آن می پردازم . یعنی می آموزم و می آموزانم ) . نمونه تاریخی آن را کیمی ین ، فردی به نام " هیلده گارد "  Hildegard  می داند که برای همسرایان و هم آوایان خود ،آثاری می آفرید. گفتیم در این دوران ، تصنیف موسیقی ، تنها به شکل " موسیقی مذهبی " بود و  راهی برای نوآوری در آن برای خالقان سخت ایمان، نبود

اسلوب " رومانسک " ،در قرن 11 میلادی ، سبک " معماری " جهان بود  و سبک " گوتیک " در قرن 13 ، در کلیسای جامع " رنس " Riems نیز از سبکهای متداول معماری کلیساهاست.

نقش برجسته های کلیسای " سنت تروفیم "  St.Trophime  در آرل فرانسه ، که چهار قدیس نگارنده این دوره را نشان می دهد ، از جمله آثار معماری قرون وسطاست که در آن تنها پرداختن به نمادهای " مذهبی " مجاز است و نمونه های اندکی از زندگی حقیقی آدمیان در آن به چشم می خورد.

****

اما در موسیقی ، نکته بسیار پر اهمیت این است که موسیقی بیشتر شکل " آوازی " دارد ، هرچند دستنوشته های موسیقی "سازی " هم در این دوره کم نیست . از نگریستن به نقش ها و خطها و دست نوشته های این دوره می توان دریافت که ساز نیز استفاده می شد . اما ساز ، از آنجا که از نظر کلیسا ابزاری در دست آیین های غیر مسیحی و کفرآلود است ، چندان مورد اقبال کلیسا نیست .

گرچه پس از قرن دوازدهم و از سال 1100 و پس از آن ، ساز نقش پررنگ تری می یابد و " ارگ کلیسا " ( با آن شستی های کوبشی اش که بس خشن و پرهیاهو است و با "مشت " نواخته می شود و نیاز به " دمیدن قوی " و فورته سیمو داشته ، چندان نوای دل انگیزی را ایجاد نمی کرد . صدای این ساز ، چنان بود که تا فرسنگها دورتر به گوش می رسید و قرنها از پی هم گذشت ، تا آن ساز خشن و غیر قابل انعطاف به سازی خوش نوا ، قابل انعطاف و دارای قابلیت  اجرایی برای " موسیقی پلی فونیک " شود . 

سازی که اختلاف برانگیز بود و مدام آهنگساران و مقامات روحانی بر سر چگونگی استفاده از آن در مجادله بودند . 

در نگاشت آینده به مبحث مهم " سرودهای گریگوریایی " در " قرون وسطی خواهیم نگریست.

آموزش و تحلیل : رابعه رضوی

 

http://vocalistmezzosoprano.persianblog.ir


 
 
بررسی نتهای زینت در کنترپوان - نت اشاپه + آپوژیاتور
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:٠٤ ‎ق.ظ روز ۱ آذر ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان درسهای کنترپوان

در نگاشت پیشین درباره " نت پدال " سخن گفتم و برآنم که در این نگاشت " نت اشاپه " را بررسی کنم .

" نت اشاپه " در بیشتر کتابهای هارمونی به همراه نت "آپوژیاتور " ، می آید که گونه های ویژه ای از نت " زینت " به شمار می آیند .

آن را چنین تعریف می کنند : "در پیوند آکوردها ، ابتدای " حل هارمونیک " ،  یکی از نتهای آکورد نخست به آکورد دوم ،  یک نت "وابسته " به آکورد دوم، به آن آکورد ، پرش می کند و سپس ، با "حرکت خلاف جهت " ، به نت وابسته آکورد دوم ، حل می شود .

گاه ممکن است نتی که به آن پرش شده است خود یکی از گونه های نت زینت باشد

در این صورت ،"اشاپه"را با فاصله های " متصل " به نت وابسته از آکورد دوم ، فرود می آوریم . 

در هنگام پرش دار بودن هر دو حرکت ، ( از اشاپه و به اشاپه ) ،  اشاپه در بیشتر موارد خود بخشی از آکورد دوم است .

نمونه : فا دیز در ابتدای خط حامل سل ماژور 

سل گرد  B -  ر گرد  T  -  سل گرد A 

سی سفید نقطه دار  با نت اشاپه می سیاه در میزان یکم    S 

میزان دوم :

ر گردB

ر سفید میانه T

فا گردA-  ر سفید نقطه دارS-

لا سفیدA - دو  اکتاو سیاه S 

میزان سوم : سل گرد برای هر دو بخش باس و تنور درکلیدفای خط چهارم

   سل بخش آلتو در کلید سل

سی برای سوپرانو و در کلید سل 

***

در اینجا آپوژیاتور ( یا همان نت تکیه ) نیز درکنار اشاپه قابل بررسی است . نتی است که ارزش زمانی نامعین دارد . هنگامی که آکورد بعدی اجرا می شود نیم یا حتی بیش از نیم آکورد دوم را برای اجرای خود می گیرد. در دقایق پایانی قطعه ، نت آپوژیاتور ، سرانجام بر  نت اصلی ، " حل " می شود .

نت آپوژیاتور به شکل یک نت کوچک در موسیقی کلاسیک ، اجرا می شده است .

نمونه : نت آپوژیاتور که به شکل " یک چنگ کوچک با خط اریب که دم آن را قطع می کند " بر خط پنجم حامل کلید سل ،  در کنار یک  می سیاه نقطه دار اکتاو با همین کلید ، نشانه آپوژیاتور بودن نت می اکتاو نقطه دار است و پیش از آن باید ، آپوژیاتور دو برابر ارزش زمانی خود ، و به شکل فای اکتاو سیاه اجرا و  پس از آن نت می اکتاو به شکل چنگ ، اجرا شود .

دقت کنیم که نت آپوژیاتور در کنترپوان و هارمونی را با نت " آچیاکاتورا " که در تئوری خوانده ایم ، اشتباه نکنیم .

تفاوت آپوژیاتور با آچیاکاتورا در این است که آچیاکاتورا ، تند ترین شکل اجرای نت ( به شکل نت کوچک ) است ، اما آپوژیاتور ، در واقع نوعی نت تاخیر "حل نشده " است . در ضمن نت تکیه که معادل آن در موسیقی ایرانی است ، همیشه " پس از نت اصلی می آید و دوباره به سرعت به جای اول بازمی گردد و برابر مفهوم " موردان " Mordent است .

( که آن را در کنار گرپتوها و معکوس گرپتو و دیگر نتهای زینت در تئوری خوانده اید ) 

 در واقع هر آنچه تا کنون بررسی شد ، بررسی هارمونیک نتهای زینت است و موضوع سخن ، تئوری موسیقی نیست .

در نگاشت آینده ، جمع بندی کوتاهی از آنچه درباره نتهای زینت گفتم ، خواهیم داشت و سپس باب تازه تر "کرال " در کنترپوان را خواهیم گشود .

آموزگار : رابعه رضوی 

کتاب آموزشی : هارمونی تحلیلی - استاد پرویز منصوری فصل چهاردهم

+

 

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/
 




 
 
بررسی جایگاه نت پدال در سه اثر متفاوت تاریخ موسیقی در کنتر پوان
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٦:٢٢ ‎ب.ظ روز ٢٤ آبان ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ  وکالیست سوپرانو

در نگاشت پیشین به موضوع نت "پدال " پرداختیم و نمونه ای از اثر "فرانتس شوبرت" را بررسی کردیم.

اما قصد دارم با بررسی متدی که در نگارش اثر" شاه لیر" او استفاده شده  ، به نکته مهمتری برسیم.

استاد پرویز منصوری در کتاب هارمونی تحلیلی فصل چهاردهم علاوه بر بررسی خود اثر به این جمع بندی می رسند که قطعه چهاربخشی نیست و سه بخشی است اما از آنجا که موضوع نت پدال است و ممکن ات بررسی موضوعی اثر چندان مناسبتی با بحث حاضر این وبلاگ نداشته باشد از آن عبور می کنم و پیشنهاد می کنم این قطعه را به عنوان نمونه شنیداری هنگام خواندن ادامه درسهای این بخش با آموزه های که فرا خواهید گرفت  همراه سازید و بکوشید برای تمرین بخشهاى مربوط به کلید فای خط چهارم  را به همراه پارتیتور خود بنویسید تا به درک جامعتری  از آن دست یابیم. بخشهای قطعه 5 بخش و در دو میزان فزون تر است و 6 بخش است . در  واقع موسیقی 3 بخشی است و در همان میزانهای نخست این نکته به گوش شنونده اثر می رسد . در این اثر پیانو به منظور تاکید به شکل اکتاو مضاعف نگاشته شده است . بنابراین خطایی هارمونیک رخ نداده است. نمی توان گفت " اکتاو موازی " است و خطاست . با این توضیح که فرانتس شوبرت در اوان دوره " رمانتیک " بخش پیانو را برای دست راست نوشت و در ادامه خط دست چپ تا چند میزان نخست  تنها یک بخش است اما همین بخش با  اکتاو شدن به شکل " مضاغف "  نوشته شده است .

درپایان قطعه اما  آن 3بخش مورد اشاره سرانجام 4 بخشی می شود که بخشی برای دست چپ و 3 بخش باقیمانده برای دست راست می باشد . نکته جالب توجه نوشتن بخش آوازی اثر در فاصله " اکتاو " خط یا  بخش دست راست پیانو است - همان موضوع کاهش بخشها به دلیل کاستن از فواصل نامطبوع در این اثر نیز بسیار چشمگیر است - و به بیانی بهتر انگار بخش دست راست پیانو با آواز پررنگ تر و خوش نواتر است.

این اثر یک نت " فا "ی " پدال  دارد که  برای دست راست و به شکل مضاعف نوشته شده است و نیز نت پدال " سی بمل " که ساکن و بی تغییر است.

×××

اما این سیر تکامل از دوره " باروک " آغاز می شود و آرام آرم به شکوفایی می رسد تا در نهایت این اثر شوبرت را در دوره " رمانتیک " می توان نقطه عطف آن دانست.

نت پدال چنین تاریخچه ای دارد و برای نمونه می توان "اراتوریو یا پاسیون باخ " را بررسی کرد که در اثر " ماتئوس پاسیون " ، نت " پدال " در واقع نت پایه و تونالیته ( آوایینه ) آن است . همان متد اثر شوبرت اینجا هم استفاده شده است . روشی  که در  آن ، نت پدال که " می " باشد در چندین میزان ، مضاعف می شود .و مضاعف شدنش از جنس " اکتاو "  یا فاصله هشتم است.

یا برای نمونه اثر "Ein Ton " از " پیتر کرنیلوس" که در قرن نوزدهم در فاصله سالهای 1874 - 1824 نوشته شده است و نت پدال " سی  در بخش آوازی مدام و یکنواخت به گوش  می رسد . کار آکوردها  صرفا کاستن از یکنواختی همین نت پدال است که در تمام قطعه به گوش می رسد. نیز نتهای زینت  در کنار آکوردها و آلتراسیونهای رنگارنگش نت سی پدال را رنگ آمیزی می کنند.

در مجموع نت پدال :

1- قابل کاربرد در همه بخشهاست.

2-  کلمه نت پدال بهتر است با " نت ساکن " جایگزین شود چرا که این مهمترین خاصیت این نت است.

3 - نت پدال در پایین ترین بخش صدایی نوشته می شود و

4- "پوان د ارگ"  گونه ای درست از نت پدال است که بیشتر در موسیقی غرب و تاریخ تحول آن به چشم می خورد. نتی ساکن در بخش " Bass" که اثر را هارمونیزه می ساخته است.

5- نت پدال قابل کاربرد همزمان در بیش از یک  بخش به شکل اکتاو پنجم است.

در نگاشت آینده موضوع تازه ای در باب  انواع نتهای زینت را بررسی می کنیم که " نت اشاپه " نام دارد.

 

آموزش و تحلیل: رابعه رضوی 

منبع آموزشی: هارمونی تحلیلی - استاد پرویز منصوری

ایران - تهران

 

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
All Rights Reserved
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/

 


 
 
نت پدال و کاربردهایش - بخش دوم - دوره های تاریخی کاربرد نت پدال - رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:٤۳ ‎ق.ظ روز ۱٧ آبان ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ وکالیست

در نگشت پیشین درباب نت " پدال" دانستیم که نتی کشیده است به طول چند میزان با توجه به درجات آکورد و پیوندهای آنها  در یک بخش که بیشتر بم ترین بخش یعنی باس است ساکن و بی تغییر می ماند یا بدون حرکت به بالا و پایین به  تامین وزن معینی برای موسیقی می رسد.

به همین دلیل به نت " ساکن " هم مشهور است .

نیز اشاره شد که این نت باید یکی از اعضای "مطبوع" آکورد باشد و پایان آن هم مطبوع آن اکورد یا آکوردهای دگر است.

کاربرد نت پدال معمولا در موسیقی " کرال "  کمتر است برخلاف دیگر نتهای زینت که در موسیقی کرال پرکاربردند.

دلیل علمی کم کاربرد بودن نت پدال در موسیقی " کرال "  کوتاهی میزانهایش است 

و نیاز به نت پدال که دست کم تا چند میزان امتداد می یابد نیست.

نت پدال در دوره" باروک" - از دوره های  تاریخ موسیقی و در فرآیند دگرگونی آن -نقش مفیدی ایفا می کرد.

نمونه آن را در چند میزان از باخ بنگریم:

اگر ابتدای میزان فا دیز داشته باشیم و قطعه در سل ماژور باشد  این چیدمان باخ ف نت پدال را به خوبی نشان می دهد :

 در کلید سل :

رسیاه - می چنگ - دو چنگ  |  ر سیاه  - سل چنگ - لا چنگ - سی سیاه - لا چنگ  - فا چنگ  | سل سیاه  - ر سیاه - سل سیاه  - لا چنگ - فا چنگ | سل چنگ - لا  چنگ - سی چنگ - دو اکتاو  چنگ | ر اکتاو چنگ - دو اکتاو چنگ - سل چنگ - لاچنگ| سی سفید ||

بر خط میانی :  سی سیاه - لا سیاه | سی سیاه - دو میانه سیاه  - ر سیاه - دو سیاه | سی سیاه - دو سیاه - سی سیاه - لا سیاه | سی سیاه - دوسیاه - سی سیاه - سی سیاه| سل سفید

کلید فای خط چهارم :  سل سفید - سل گرد - سل گرد - سل گرد - سل سفید که همگی با خط اتحاد بهم پیوسته اند. 

این نمونه خط  باس  در اثر باخ نت سل "پدال" را اجرا می کند .

 

اما به دوره "کلاسیک "که می نگریم  قاعده کار بر این بود که" در کنار نت پدال" بخشهای سازنده آکوردها  از همه نتهای "دیاتونیک تونالیته " بر گزیده می شد.

 

وضعیت در دوره " رمانتیک "  به طور کلی متفاوت شد و این امکان به وجود آمد که بر " نت پدال "  هم آکورد و هم نت آلتره استفاده شود .

اثر "شاه لیر "فرانتس شوبرت برای آواز و پیانو از جمله نمونه های خوب کاربرد نت پدال در دوره رمانتیک است.

این اثر دارای تفاوتهایی  بسیار با نمونه های دگر است از جمله اینکه در چهار بخش تنظیم نشده است. تعداد و انواع ژدال در طول قطعه مدام دگرگون می شود  و در واقع نوعی موسیقی سه بخشی است. در نوشتار دیگری  اثر شوبرت را با اثر باخ مقایسه خواهیم کرد تا تفاوتهای این دو را در کاربرد نت پدال بیشتر در یابیم.

 

 کتاب  آموزشی : هارمونی تحلیلی - استاد پرویز منصوری - فصل چهاردهم - کنترپوان - نتهای زینت 

آموزش و نگارش : رابعه رضوی

آموزش و نگارش : رابعه رضوی

 مرجع آموزشی :   هارمونی تحلیلی - استاد پرویز منصوری - فصل چهاردهم  و دیگر کتب معتبر کنترپوان

 

 

****

(+)

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
All Rights Reserved
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/

 


 
 
نمونه هایی از کاربرد نت پیش رس - تعریف نت پدال - آموزش و نگارش : رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱۱:۳۳ ‎ق.ظ روز ۱٠ آبان ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان درسهای کنترپوان در وبلاگ وکالیست

در نگاشت پیشین به موضوع نتهای پیش رس در موضوع نتهای زینت پرداختیم. اکنون 

 نمونه هایی از کاربرد نتهای "پیش رس" را بر  می شماریم:

 نمونه نخست :

سل گرد B  - ر  گرد T - هر دو در کلید فای خط چهارم-

 A سل گرد   -  S سی سفید با کلید سل   در میزان نخست

 و

B دو گرد -  T  می گرد -  هر دو در کلید فای خط چهارم A سل گرد -  S دو اکتاو گرد در میزان دوم هر دو در کلید سل

B : سل گرد - T:  ر  گرد -  A: سل  گرد -  S :سی سفید نقطه دار در میزان سوم  و دو اکتاو سیاه

B: دو گرد  - T:  می  گرد  - A:  سل گرد - S:  دو اکتاو گرد در میزان چهارم

B: سل گرد  - T:  ر  گرد  هر دو در کلید فای خط چهارم سل گرد  -  A: سی سفید نقطه دار  + S:  سی چنگ - دو اکتاو  چنگ هر دو در کلید سل برای میزان پنجم

B: دو گرد  -  T: می گرد در کلید فای خط چهارم  -  A: سل گرد  -  S: دو اکتاو  گرد  در کلید سل در میزان ششم

B: سل گرد - T:  ر  گرد  در کلید فای خط چهارم و A:  سل گرد -

 S: سی سفید نقطه دار    و سی چنگ نقطه دار  - دو اکتاو  دولاچنگ در میزان هفتم

 

B: دو گرد  - T:  می گرد  هر دو در کلید فای خط چهارم -  A: سل گرد - S: دو اکتاو گرد هر دو در کلید سل در میزان هشتم.

این نمونه هایی خوب  از  کاربرد نتهای پیش رس و کشش  زمانی یا امتداد آنهاست

اما گفتیم که نت پیش رس امکان بروز در بیش از یک بخش را دارد . این نمونه را بنگریم:

 نکته : اینجا نت بخش باس قابل تامین با حرکت پرشی به سوی بالاست. نیز می تواند در بیش از یک بخش حضور یابد.

علامت اختصاری هر بخش صدایی :

سوپرانو  Soprano   :S        -  در کلید سل  

A: آلتو - Alto - در کلید سل

T :Tenor  - تنور - در کلید سل یا فای خط چهارم

B :Bass - باس - در کلید فای حط چهارم

نمونه کاربرد نت  پیش رس در بیش از یک بخش صدایی:

B: سل سفید  - T:  ر  سفید - A: سل سفید  

S : { سی سیاه نقطه دار - دو چنگ }

B: دو  گرد  T: می گرد   A:  سل گرد   S:  دو اکتاو گرد

B: سل سفید T:  فا  سیاه نقطه دار  A: می چنگ S:سی سفید

B: دو گرد   T:  سل گرد   A: می گرد      S: دو اکتاو گرد

B:سل سفید T:  سی سیاه نقطه دار  A:  فا سفید  S: { ر سفید  - دو چنگ }

B:دو گرد    T: دو میانه  گرد     A:  می گرد  S: دو اکتاو گرد 

یا

در نمونه ای دیگر :

B : سل سفید  T: سی سفید  A:  فا سیاه نقطه دار  S:  ر سیاه نقطه دار اکتاو  - می چنگ - دو اکتاو چنگ

B: سل سفید  T:  رسیاه  نقطه دار  A: فا سیاه نقطه دار  S:سی سیاه نقطه دار 

T: دو چنگ   A:  می چنگ   S:  دو اکتاو چنگ

B: دو گرد    T:دو میانه گرد    A: می گرد    S:دو اکتاو گرد

 

***

اما درباره "نت پدال" باید این مقدمه را بیان دارم که به نتی ممتد گویند که بی وقفه در چند میزان به گوش می رسد بی آنکه سکوتی میان این میزانها آمده باشد ، نت مزبور در هر یک از چهار بخش آکورد یا چهار بخش صدایی قابل استفاده است. اما در بیشتر اوقات در پایه آکورد و در بخش باس ، بم ترین بخش آمده و با "ایستایش  و کشش "در این بخش ، کار تامین وزن موردنظر آهنگساز را برای آن اثربرعهده دارد. 

مهمترین نکته درباره نت پدال ، " مطبوعیت " آن در آغاز و تا پایان اثر است. باید از همان ابتدا جزئی از بخشهای مطبوع آکورد بوده و تا پایان نیز چنین بماند.

در نگاشت آینده به موضوع نت " پدال " و کاربردهای آن بیشتر خواهم پرداخت.

آموزش و نگارش : رابعه رضوی

 مرجع آموزشی :   هارمونی تحلیلی - استاد پرویز منصوری - فصل چهاردهم  و دیگر کتب معتبر کنترپوان

 

 

****

(+)

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
All Rights Reserved
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 
 
مفهوم ویکاری در دانش کنترپوان +نتهای پیش رس - آموزش و نگارش : رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:٢٤ ‎ق.ظ روز ۳ آبان ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ وکالیست سوپرانو

در نگاشته های پیشین درباره گونه های مختلف " نتهای زینت " از جمله " نتهای تاخیر "سخن  گفتیم . اکنون هنگام آن است که موضوع " نتهای تاخیر "  و " تمهید " ویکاری " که پیش تر از آن نام برده ایم را با  بیان نکاتی چند به پایان برده و سپس بررسی گونه دگری از نتهای زینت ، که به " نتهای پیش رس " مشهورند ، را آغاز کنیم.

1-"ویکاری " ، تمهیدی برای حل " نت تاخیر " است . این حل قانونمند می تواند همسان نمونه ای چنین باشد که در آن حل در بخش صدایی دیگری، نمود می یابد.

نمونه : سل سفید - فا سفید در کلید فای خط چهارم   و ر میانه  - زیر خط اضافه نخست و سل در کلید سل برای آکورد اول در میران نخست

دو گرد - فا ی سفید که با خط اتحاد به سل میزان پیشین پیوسته است  در کلید فای خط چهارم- دو سفید و سل سفید در کلید سل  -که تجلی نت فای بخش تنور در آکورد بعدی  در بخش آلتو خواهد آمد .

یعنی آکوردی با سل سفید - در بخش تنور- می سفید در آلتو ( که تجلی و حل نت تاخیر اینجا رخ می دهد ) و سرانجام نت دوی اکتاو در کلید سل برای بخش سوپرانو .

در میزان سوم : فا سفید - لا سفید ( هر دو در کلید فای خط چهارم )  و فا گرد - دو اکتاو سفید  در آکورد اول    و     ر سفید -  سی سفید - ر سفید اکتاو در آکورد دوم که  فای گرد در آکورد نخست این میزان در میزان چهارم و در دومین آکورد با تمهید ویکاوری حل و در بخش دگری تجلی می یابد . 

در میزان چهارم : دو گرد - سل سفید - سل گرد ( هر دو در کلید فای خط چهارم )- ر سفید اکتاو  ( هر دو در کلید سل ) در آکورد نخست و  نت دو میانه در بخش آلتو و می اکتاو در بخش سوپرانو که همین نت می اکتاو حل به شیوه "ویکاوری "  برای نت فای گرد در آکورد نخست میزان سوم است .

***

 2 - پس از این نکته باید بگوییم که " اکتاو پی در پی " بین " نتهای تاخیر " یا هنگام " حل" ، کماکان "خطا" ست . اما گاه " پنجم موازی یا پی در پی " می تواند با شرایطی " مجاز " باشد. 

3-  در پایان اینکه  " حل نت تاخیر " بر درجه " دیاتونیک " گام در هارمونی دیاتونیک است اما در " هارمونی کروماتیک "، نت تاخیر می تواند روی نت آلتره شده ، " حل " شود.

نمونه : دو سفید در کلید فای خط چهارم - دو میانه سیاه  - سل سفید - می سفید 

ر سیاه  چسبیده به خط پنجم کلید فای خط چهارم( در بخش تنور ) در میزان نخست 

و ر گرد - سل گرد - سل سفید  ( که با خط اتحاد به نت سل میزان پیشین پیوسته )- ر گرد  و نت فا دیز سفید در میزان دوم

 

****

نت پیش رس :

1-  نت " پیش رس " گونه دگری از نتهای زینت است . هنگام پیوند آکوردها ، هرگاه یکی از نتها ی آکورد اول پیش از آنکه نمود روشنی یابد  و هنگامی که در بخش ضعیف آکورد نخست است به  آکورد دوم ره گشاید ، و به "نتی وابسته "به این آکورد برود ، این گونه از نتهای زینت را " نت پیش رس " می نامیم.

 

2- درست ترین شکل استفاده از" نت پیش رس" در نگارش قطعات موسیقی ، حرکت" رو به بالا و متصل " است و به همین سبب ،  کارکردش کمابیش ، وارونه نقش " نت تاخیر" است . نتهای پیش رس کوتاه بوده و بیشینه کشش زمانی آنها ، نیمی از آکورد نخست است .

3- نت پیش رس می تواند در آغاز آکورد بعدی یه روش ویکاری(Vicari) به نت دیگری از آن آکورد ، " پرش " کنید . این نت در تمامی بخشها ، قابل استفاده است . اگر برای نمونه در بخش باس بیاید می تواند در حرکت پرشی به بالا ،" تامین" شود و در بیش از یک بخش ، ظهور و بروز یابد.

نتهای پیش رس نمونه های مختلفی دارند که در نگاشت آبنده بیشتر بررسی خواهند شد. نیز ، به گونه دگر از نتهای زینت ، یعنی " نتهای پدال " نیز اشاره کوتاهی خواهیم داشت.

آموزگار این نگاشته و تمامی نگاشته های وبلاگ وکالیست سوپرانو از 1381 تا کنون : رابعه رضوی - آبان 1393 - ایران

 منبع آموزشی : کتب معتبر کنترپوان و هارمونی تحلیلی استاد پرویز منصوری - فصل چهاردهم

 

 

 ****

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
All Rights Reserved
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/

 
 
گونه های مختلف نت تاخیر روش تهیه و تامین و حل آن - آموزش و نگارش : رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:٥۳ ‎ق.ظ روز ٢٦ مهر ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ وکالیست سوپرانو در بخش درسهای کنترپوان در دانش موسیقی

در نگاشت پیشین به موضوع " نتهای زینت " و مبحث " نتهای تعلیق یا تاخیر " پرداختیم. در این نگاشته می کوشیم گونه های مختلف این گروه نتها را بیشتر بشناسیم.

گفتیم که سه گونه  نت تاخیر وجود دارد : 1) تاخیر با تهیه کامل  2) تاخیر با تهیه ( در مفهوم مورد نظر دانش هارمونی در موسیقی ) اما همراه با تغییر وضعیت نتها  3) تاخیر بدون تهیه

نمونه اول:

"تاخیر با تهیه کامل" -  اگر نت " دو " میانه را در بم ترین بخش صدایی ( باس ) و نت "می" میانه در بخش صدایی " تنور " و نت " سل " در بخش صدایی " آلتو " در کلید سل و  " دو اکتاو " در بخش صدایی سوپرانو باشد و همه نتها را هم سفید در نظر گیریم و در میزان دوم نت "سل" در بخش باس در کلید فای خط چهارم  با کشش زمانی گرد و نت" ر "میانه  در بخش تنور با کشش زمانی گرد  و نت " سل " در بخش سوپرانو با کشش گرد و سرانجام نت "لا " در بخش سوپرانو با کشش زمانی سفید باشد و در همین بخش نت واپسین سوپرانو یک نت "سی سفید " باشد  شکل روشنی از تهیه کامل و نت تاخیر را خواهیم داشت.

نمونه دوم : "تاخیر با تغییر وضعیت " : نت" دو" در کلیدفای خط چهارم در بخش باس با کشش زمانی سفید +  نت "دو میانه" با کشش زمانی سفید برای بخش صدایی تنور + "سل" در کلید سل با کشش سفید در بخش صدایی آلتو  و در نهایت" می اکتاو" و سفید در بخش صدایی سوپرانو 

نت "سل گرد " در کلید فای خط چهارم در باس  و " ر میانی با کشش زمانی گرد" در بخش تنور  و " سل گرد " در بخش صدایی آلتو و در پایان نت " دو اکتاو " در بخش صدایی سوپرانو در کلید سل که یک نت سی سفید هم در بخش سوپرانو به شکل سفید پس از این نت آمده باشد نمایی از " تاخیر " همراه با "تهیه و تغییر وضعیت " را می سازد .

در شکل سوم یعنی " تاخیر بدون تهیه " :

می توانیم به چنین چیدمانی برسیم : ر گرد در بخش باس  - ر گرد خط میانه خطوط حامل بزرگ (11 خطی) در بخش تنور - لا گرد در کلید سل در بخش صدایی آلتو و در نهایت فا - اکتاو - گرد در کلید سل برای بخش صدایی سوپرانو در میزان نخست و در میزان دوم : سل گرد در باس در کلید فای خط چهارم  -  ر گرد در بخش تنور بر خط میانی( اضافی بالایی) اول و نت سل در کلید سل با کشش گرد در بخش صدایی آلتو و در نهایت نت دو اکتاو - سفید - در کلید سل برای سوپرانو که به نت سی سفید در سوپرانو پایان می یابد  نمونه خوبی از  گونه سوم یعنی "تاخیر بدون تهیه " خواهد بود.

نت تاخیر شایسته است که در بخشهای بالاتر صدایی به ویژه " سوپرانو " نوشته شود و نت پایه را در شکل پایگی آکورد در هنگام آوردن نت تاخیر در بم ترین بخش نباید تکرار کرد.

     چند نکته مهم درباره کاربرد نتهای تاخیر :

الف -"حل هارمونیک نت تاخیر " بر" سوم آکورد یا پنجم و یا هشتم"  است اما می توان گفت بهترین شیوه حل بر " سوم آکورد است  اما اگر آکورد ما در هنگام تاخیر به شکل "معکوس اول " بیاید  حل آن بیشتر بر فاصله ششم آکورد معکوس اول خواهد بود.

ب-نت تاخیر می تواند با فاصله ششم و سوم یا ششم یا سوم یا اول  نسبت به نت پایه به این نت " حل " شود . 

پ -اگر نت تاخیر در پیوند آکوردها فاصله ششم از نت باس داشته باشد این تاخیر " مطبوع " بوده و با "حل " خود " پنجم اکورد " را "تامین " می کند .

ت- اگر نت تاخیر نسبت به باس دارای فاصله " مطبوع " اما نسبت به" هفتم" آکورد فاصله "نامطبوع " داشته باشد باید به " پنجم " حل شود که در این حل به پنجم و با فاصله پنجم از باس  در عین حال دارای یک فاصله ششم از " هفتم آکورد " نیز هست.

این روش اگر در بخش باس به کار گرفته شود به ساخت آکورد 43 ( یا همان معکوس دوم آکوردهای سون 7 ) می انجامد .

   - و اینکه حل تاخیر می تواند به همراه نت زینت " برودری " بیاید که در این شیوه و همراهی نت بروردری با  نت تاخیر"  هنگامی که تاخیر پس از برودری بیاید "  آکوردی" مطبوع" نسبت به همه نتهای آکورد ساخته می شود و اینجا " حل " هارمونیک صورت نمی گرد بلکه " حرکت " با "پرش " به سوی بالا صورت می گیرد. ( مثلا با قاصله ششم از باس )

اما در نهایت  شایسته نیست حل تاخیر بیش از فاصله پنجم ( از پایین به بالا) باشد .

- اگر نت تاخیر در بیش از یک بخش آمده باشد  خوب است که نه تنها در بخش باس که در پیوند آکورد تهیه به تاخیر در " حرکت " باشد و ساکن نماند.

- حل مشهوری به نام " حل ویکاری " در تاخیر وجود دارد که در نگاشت بعدی بدان خواهیم پرداخت .

نیز در نگاشته آینده به سومین شکل نتهای زینت یعنی " نتهای پیش رس " اشاره خواهیم کرد.

کتاب مرجع : هارمونی تحلیلی - استاد پرویز منصوری - فصل چهاردهم
آموزگار این نگاشته و تمامی نگاشته های وبلاگ وکالیست سوپرانو از 1381 تا کنون : اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
 ایران
****
آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
All Rights Reserved
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/

 
 
فصل دانش کنترپوان در موسیقی - موضوع : نتهای زینت - بخش چهارم - نتهای تاخیر
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:٥۸ ‎ق.ظ روز ۱٩ مهر ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان و هنرجویان درسهای کنترپوان در موسیقی در وبلاگ وکالیست سوپرانو

اگر از درس پیشین به یاد داشته باشید ، در پپوند آکوردها و اتصال نتهای سازده آن به یکدگر گفتم هر گاه بخشی از آکورد یا به بیان بهتر یکی از نتهای سازنده آن ، حرکت " متصل " و پایین رونده داشته باشد و این حرکت را به طور غیر مستقیم و با اندکی تاخیر ( پس از عبور از نت دیگری ) ، انجان دهد ، دیرکرد نت مزبور را " تعلیق اکورد یا نت تاخیر " می نامیم. اساتید کنترپوان معتقدند که " حل هارمونیک نت تاخیر در آکورد دوم نکوتر بوده و بهتر است فاصله و بنیه ، مینور ( کوچک ) باشد.

نت تاخیر با گوش شنونده ، بیگانگی می کند. به بیان بهتر ، این حس ناشی از شنیدن آکورد نخستین پیش از نت تاخیر و حس نیاز به " حل " نت مزبور در آکورد دوم ، باید شنیده شود یا اگر نواخته می شود ، نوازنده ناخودآگاه حس کند که باید نت بعدی "تامین "شود که این تامین با " حرکت نیم پرده ای " برای حل آکورد صورت می پذیرد.

نت اخیر در دانش کنترپوان چنین تحلیل می شود که نسبت به همه نتهای سازنده آکورد به خصوص نت پایه ( باس )  ؛ فاصله نامطبوع ( نا خوشایند ) دارد و تاخیر نامطبوع گرچه زیبنده نیست اما گاه در برخی آثار شنیده می شود.

نمونه اگر  آکورد دو - می - سل - دو  ( همگی گرد ) در میزان نخست و پس از آن سل - ر - سل - دو ( همگی سفید ) و سی سفید در بخش سوپرانو در میزان دوم باشد و حال برخلاف درس پیشین ، در بخش تنور نت "می " به " ر " حرکت نکند و همچنان بر  همان نت " می " پابرجا بماند ، و بخش باس  به سوی نت " اکتاو بخش تنور " یا دست کم " اونیسیون ( همصدای ) نت " می " پرش کند ، نت " دوی سوپرانو  ، دارای دیرکرد خوشایند ( تاخیر مطبوع ) خواهد شد. نتیجه بخش سوپرانو ، نقش نت تاخیر را ایفا خواهد کرد.

***

 نکته دوم : در آکوردهای معکوس دوم 46 ، یکی از بهترین بافتهای موسیقایی را با نت تاخیر می سازد اگر در ضرب " قوی " پدیدار شود و در ضرب " ضعیف " بر آکورد پایگی ، " حل " شود. نتهای تاخیر در دو بخش صدایی صورت می گیرد . نمونه می تواند نتهای تاخیر در دو بخش سوپرانو و آلتو از آکورد ، آمده باشد.

نت تاخیر نباید بارها " حل " شود ، حل چندباره نت تاخیر ، خطای هارمونی است . پس این نت باید حل روشن  و واضحی داشته باشد.

 نکته سوم : نت تاخیر و نت حل نباید همزمان با هم به گوش رسد ، مگر اینکه حل آن در بخش باس باشد و حل دیگر نت تاخیر در بخشی بسیار دورتر از باس ( مثلا سوپرانو ) بیاید.

قاعده این است که هرچه فاصله دو بخشی که در آن " تاخیر " ، حل می شود ، فزونتر باشد ، اندکی از خطا بودن آن کاسته و شکل درست تری از حل نت تاخیر را برای نتهای سازنده هر میزان و آکوردهایش به ارمغان می آورد.

به هر حال در تمامی موارد " تهیه " نت تاخیر و حل آن  مهم است. گرچه ممکن است گاهی ، نت تاخیر بی آنکه " تهیه " شود ، یا تهیه مشخصی داشته باشد ، بیاید.

نت تاخیر بهتر آنست که در بخشهی بالا مخصوصا بخش سوپرانو بیاید اما اگر در بخش باس ، آورده شد ، دگربار  نباید نت پایه را تکرار کرد .

"حل "می تواند روی" سوم" و" پنجم" و "هشتم"آکورد باشد که حل روی سوم آکورد بهترین و متداولترین نوع آن است . نمونه های را در آینده بررسی خواهیم کرد.

در مجموع سه گونه تاخیر و حل با توجه به چگونگی " تهیه " وجود دارد که عبارتند از :

1) تاخیر و تهیه کامل     2) تاخیر و تهیه و تغییر وضعیت و  3) تاخیر بدون تهیه 

 همچنین در نگاشت آینده درباره این سه گونه  نت تاخیر بیشتر خواهیم گفت و نمونه هایی از آن را خواهیم شناخت.

کتاب مرجع : هارمونی تحلیلی - استاد پرویز منصوری - فصل چهاردهم

آموزگار این نگاشته و تمامی نگاشته های وبلاگ وکالیست سوپرانو از 1381 تا کنون : اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )

 ایران

****

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی

تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.

(C)

2003 - 2015

All Rights Reserved

https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial

http://vocalistmezzosoprano.persianblog.ir

http://www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault/

http://www.reverbnation.com/asalrazavi

 


 
 
سوی نت برودری در دانش کنترپوان + مفهوم برودری دوگانه ( مضاعف )+ نت تاخیر- مقدمه
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۳٢ ‎ق.ظ روز ۱٠ مهر ۱۳٩۳
 

درود بر همرهان درسهای کنترپوان در وبلاگ وکالیست سوپرانو

در نگاشت پیشین به تفاوتها اصلی نت گذر و نت برودری پرداختیم که هر دو از جمله نتهای زینت هستند.

گفتیم : نت برودری خلاف جهت نت اصلی حرکت می کند ، اما نت گذر و نت اصلی هم جهت بودهد یک سو ، حرکت می کنند . بنابراین مهمترین تفاوت این دو گونه از نتهای زینت در همین است که از نظر جهت و سوی حرکت با هم تفاوت دارند.

دیگر تفاوت در این است که نت برودری ، یک نت را به خود پیوسته می دارد اما نت گذر ، دو نت گوناگون را به هم پیوند می زند. 

اما همسانی و شباهت نت گذر و برودری در این است که هردوی این دوگونه نت بر ضرب "ضعیف " یا "قسمت ضعیف ضرب " ، قرار می گیزند.

برودری می تواند" دوگانه" هم باشد.بدین مفهوم که نت می تواند یک درجه پایین و یک درجه بالاتر از نت اصلی باشد. به این همبستگی دو جهت متضاد ، "برودری دوگانه" گویند .

نمونه : در کلید سل با  7 دیز ( فا دیز - دو دیز - سل دیز - ر دیز - لا دیز - می دیز - سی دیز )

 در میزان نخست :سکوت سیاه ، سکوت چنگ ، سل چنگ ، لا -سل - فا - سل ( دولاچنگ ) ، می چنگ ، دو اکتاو چنگ  

 در میزان دوم : سل چنگ ، فا دو لاچنگ ، می دولاچنگ ، فا چنگ ، ر چنگ، می چنگ ، دو اکتاو چنگ ، ر چنگ، سل چنگ ، دو سیاه   *

* ."فوگ - شماره 3 باخ - کتاب یکم "

 نیز ، نتهای بردوری می تواند به شکل پیاپی ، در بخشهاس گوناگون از سوپرانو تا باس  آلتره شوند ( دیز بپذیرند یا بمل بگیرند )

یکی از مشهورترین گونه های نت برودری ( و گذر ) ، همانا "کامبیاتا " Cambiata ست که گاهی دارای "حرکت پرشی" نیز می باشد.

در نهایت ، گاه با نگاشتن برودری مضاعف ( یا نوشتن برودری بر روی دو بخش  ) همزمان  آکورد 64 گذرایی را می سازیم .

بنابراین اگر در آکورد درجه یکم ما ، سوم و پنجم همزمان با هم،  یک درجه ، بالاروند ، و دگربار به جایگاه اصلی خود بازگردند ، در میان دو آکورد درجه یکم ، آکورد  ( 64  )IV  پدیدار می گردد. 

اما" نت تاخیر "گونه ای دگر از نتهای زینت است.

درباره مفهوم آن باید گفت ، هرگاه آکوردی که باید در آن یک بخش ، با حرکت متصل رو به پایین ، تغییر کند ، رسیدن به نت اصلی را با دیرکرد انجام دهد و و حرکت پایین رونده یک بخش از ساختار آکورد دیرتر انجام پذیرد ، زمان نواختن یا خواندن آکورد دچار تاخیر یا تعلیق می شود و " حل هارمونیک " نت اخیر باید بوسیله دومین آکورد ، صورت پذیرد  . حرکت دوم  رو به پایین بهتر تست بنیه مینور داشته باشد.

نمونه " اگر در کلید فای حط چهارم دو میانی - می ( میانی )  و در کلید سل ، سل و دو اکتاو را داشته باشیم و بخواهیم نت " دو " به نت " سی " ، حل شود ، با آوردن سل گرد در کلید فای خط چهارم  رگرد میانه و سل گرد در کلید سل و (دو اکتاو سفید در کلید سل - بخش نخست تاخیر )  و سی سفید ( به عنوان بخش حل ) ، تا خیر رسیدن و حل نت دو به سی را به خوبی نشان داده ایم.

در نگاشته آینده مواردی از کاربرد نت تاخیر را در دانش کنترپوان ، بررسی خواهیم کرد.

آموزگار و نویسنده : رابعه رضوی ( عسل ) - مهر ماه 1393

کتاب مرجع : هارمونی تحلیلی استاد پرویز منضوری و دیگر کتب معتبر کنترپوان

(C)

2003 - 2015 

All Rights Reserved

(Rabeah Razavi )

  نشانی های رسمی من( رابعه رضوی ) و آثارم :
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
http://vocalistmezzosoprano.persianblog.ir
http://copyrightiniran.blogfa.com
http://www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault/
www.reverbnation.com/asalrazavi
 

 
 
نت گذر و کاربردهایش در دانش کنترپوان - مقدمه ای بر نت برودری
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱:۳٢ ‎ب.ظ روز ۳٠ شهریور ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ وکالیست سوپرانو

اگر با نوشتارهای من در یک ماه اخیر همراه بوده باشید، مفهوم نت گذر در تئوری هارمونی در دانش کنترپوان در موسیقی را تا کنون به روشنی آموخته اید. اکنون به ادامه موضوع ، تفاوتها و شباهتهای نتها گذر و و برودری خواهیم پرداخت.

نخست ببینیم " نت گذر " - که  حرکتهای پرشی را به حرکتهای متصل در تغییر و ضعیت آکورد تبدیل می کند -  چه کاربردهایی دارد. 

گفتیم که نتهای گذر را می توان در بخشهای گوناگون به کارگرفت  و  همزمان قابل استفاده در بیش از یک بخش صدایی ( چهارگانه) است .

اینجا می توان نتهای گذر را با نسبتهای مخالف و موازی استفاده کرد و نتهای گذر می توانند در هر یک بخشهای چهار صدایی ما ، حرکتی مخالف یا موازی هم داشته باشند.

شرط اصلی به کارگیری نت گذر چنانکه می دانید ، حرکت پیوسته و متصل آن است . 

نکته دیگر آنکه بیشتر در ضربهای ضعیف یا بخشهای ضعیف ضربها اسفاده می شود.

گرچه گفتیم که در نیمه قوی و نیمه ضعیف هم امکان تجلی دارد

 دیگر آنکه  نتهای  گذر همزمان هم به کار می رود.

 مهمترین شرایط کاربرد همزمان آنها :

1- مهم این است که یکی از بخشهای سازنده آکورد حتما نقش مشخص کننده آنها برای  نت باس ( بم ترین نت آکورد ) ، را برعهده گیرد  و از خطاهای هارمونی نیز اجتناب شود . همانند حل بر نت اکتاو یا بخشهای نزدیک و باید تمهیدی برای کاهش نامطبوعیت در هنگام حل هارمونیک نت اندیشید.

2-نتهای گذر را نمی توان به گونه ای به کاربرد که خطای اکتاو یا پنجم پی در پی پدیدار شود.

3-همسویی حرکت نت از آکورد یکم به نت گذر و حرکت از آکورد دوم به نت گذر و تنها هنگامی می تواند تغییر جهت دهد که با " حل " بتوان نت گذر را " تامین " کرد. در اینصورت امکان حرکت برخلاف جهت و پرش و رفتن به نت دیگری از آکورد پس از آن وجود دارد.

گاه می توان نت گذر را در بخش باس به شکل نتهای گذر با حرکت " کروماتیک " به شکل آکورد خوب و زیبای 64 به کار برد . در دانش کنترپوان تمامی این روشها جز استفاده از نت گذر در ضربهای قوی و نیمه قوی ، کاربردی و خوب است.

اما نت برودری چیست؟

در مقدمه باید بگویم ، حرکت نت به فاصله ای متصل رو به پایین در بیشتر موارد که پس از حرکتش  به جایگاه اصلی خود بازگردد ، این نت پایینی و شیوه را نت" برودری" یا نت جانبی و جنبی در دانش کنترپوان می نامند.

تفاوت اصلی نت بروردی و نت گذر ، در همجهت یا خلاف جهت بودن نتهای اصلی با این دو گونه نت زینت است که در نگاشته آینده با دقت آن را بررسی خواهیم کرد و نمونه هایی را مقایسه خواهیم کرد.

نویسنده ، پژوهشگر و آهنگساز و وکالیست و نوازنده پیانو( و سینتی سایزر - کیبورد) : رابعه رضوی  - اینجانب
 
در ایران
 (C)
Rabeah Razavi 
2003 - 2015 
 منبع آموزشی : هارمونی تحلیلی - استاد پرویز منصوری + کتب معتبر کنترپوان
+
برخی از  نشانی های رسمی من( رابعه رضوی ) و آثارم :
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
http://vocalistmezzosoprano.persianblog.ir
http://copyrightiniran.blogfa.com
http://www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault/
www.reverbnation.com/asalrazavi

 
 
upassing + auxiliary note - نتهای گذر و برودری - آموزش و نگارش : رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۸:٢۸ ‎ق.ظ روز ٥ شهریور ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ وکالیست .

در نگاشت پیش رو درباره " نتهای زینت " در دانش کنترپوان خواهم نگاشت.

 نتهای زینت : زینت  به گروه نتهایی گفته می شود که " بیگانه " با " آکورد " هستند و از این رو نیاز به " تهیه و حل " هارمونیک دارند. اما  به دشواری می توان دریافت کدامین نت نسبت به آکورد بیگانه است . چرا که ممکن  است همه نتهای یک گام در آکوردی پدیدار شوند و ما هیچ یک از نتها را بیگانه نیابیم.

ساده ترین دلیل  شاید آن باشد که همواره می توان آکوردهای 11 و 13 بر هر درجه ای از گام نگاشت و بدین سان بیگانگی نتهای گام را با آکورد از بین برد و اینجا دیگر هیچ نت بیگانه ای با آکورد مزبور نیافت.

استاد پرویز منصوری در کتاب هارمونی تحلیلی ص 190 از " ارنست تیتل " و کتاب تئوری هارمونی  Ernst Tittel  آهنگساز اتریشی  نقل می کند که " نتهای زینت " به بیانی " حرکت آزادانه ملودی بخشهای یک قطعه چندبخشی نتهایی را مورد کاربرد قرار می دهد که همیشه وابسته به آکوردی 3 صدایی نباشند . بلکه نسبت به آکوردهای متشکل از همه بخشهای سازنده آکورد بیگانه جلوه کنند ..." .

نتهای بیگانه اما بخشی از آکورد هستند .گرچه ممکن است چندان مطبوع نبوده و از نگاه هارمونیک در نهایت  نامطبوع باشند اما اگر " درست " به کار گرفنه شوند و به بیگانه بودن آنها توجه نشود به خوبی نقش " نت زینت " را در آکورد ایفا خواهند کرد . نتهای زینت در مجموع بی قاعده هستند و تنها چیره دستی آهنگساز برای به کارگیری صحبح نتهای زینت می تواند نقش حقیقی آن نتها را نمایان سازد.

7 گروه اصلی ننهای زینت  چنانکه پیشتر اشاره کرده ایم  عبارتند از :

1 - نت گذر - فرانسه  Passing Tone -  در انگلیسی  - Note De Passage

2- نت برودری - در انگلیسی  Note De Broderie در فرانسه   - Auxiliary Note

3- نت تاخیر  - انگلیسی : Retard -  فرانسه  :   Retarde Tone

4 - نت پیش رس - فرانسه  : Anticipation-   انگلیسی   : Anticipation

5 - نت پدال -  فرانسه  :Pedale  

6 - نت اشاپه - فرانسه : Echapee

7- نت آپوژیاتور - فرانسه : Appogiature

نت گذر : نتهایی را که " حرکت پرشی " دارند به نتهایی با " حرکت پیوسته  و متصل " تبدیل می کند  . این کار در  دگرگونی و "تغییر وضعیت" یا "پیوند و وصل " دو آکورد رخ می دهد .

نت برودری : ممکن است یکی از نتها حرکتی پیوسته و متصل و پایین رونده داشته باشد و سپس به جایگاه پیشین بازگردد  نت پایینی و  این شکل را" نت برودری" یا در بیان کنترپوانیک " نت جانبی" گویند .

در نگاشت آینده به تفاوتهای نت گذر و نت بروردی خواهیم پرداخت و نمونه هایی را بررسی خواهیم کرد.

نویسنده وبلاگ وکالیست سوپرانو و آموزگار : رابعه رضوی 

(C) 

2003 - 2015

All Rights Reserved

Teacher + Blogger : Rabeah Razavi 

8 / 27 /2014

https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial


 
 
← صفحه بعد