وکالیست سوپرانو - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی - از 1381 تا اکنون

نخستین وبلاگ آموزش مبانی آهنگسازی؛ سلفژ و هارمونی و کنترپوان

کنترپوان پیشرفته بخش چهارم - تاریخ موسیقی کلاسیک - بخش دوم - رابعه رضوی( من )
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱:٥٩ ‎ب.ظ روز ٤ بهمن ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://www.facebook.com/vocalistsoprano
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994 تا اکنون
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
"دانش کنترپوان پیشرفته - بخش چهارم"
آموزگار و پژوهنده : رابعه رضوی
ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1982  و دیگر کتب معتبر کنترپوان
در نوشتار پیشین درباره مباخث کنترپوان نکاتی را دانستیم . پنج گونه مبحث درباره کنترپوان وجود دارد :
1- کنترپوان یک بر یک 
2- کنترپوان دو بر یک
3 - کنترپوان چهار بر یک 
4 - کنترپوان دوبر یک جابجا شده یا متاخر 
5- کنترپوان مختلط
3 بخش نخست را در نوشتار پیشین شناختیم.
اکنون 2 شکل دیگر آن را بررسی می کنیم.
کنترپوان چهار بر یک ، در این شیوه  برابر هر نت گرد c.f ، چهار نت سیاه وجود دارد . 
این چهار نت در بخش k.p  ، جای می گیرد.
کنترپوان دو بر یک متاخر یا جابجا شده : در آن شیوه ، برابر هر نت c.f  ، دو نت در k.p  ، نوشته شده اما نت دوم (ضرب ضعیف ) ، به وسیله یک خط اتحاد ، به نت نخست میزان دوم ، پیوسته می شود .
نتی که در میزان پسین به شکل متاخر می آید ، در ضرب قوی بوده و نت تاخیر است که در نیمه دوم ، بر اساس قواعد هارمونی ، حل می شود .
کنترپوان مختلط :
برابر نتهای هم ارزش ، که گرد هستند ، از همه انواع چهارگانه آن بهره گرفته می شود .
این نتها حتی می تواند ، چنگ هم باشد . از ملودیهای دارای مد کلیسایی همانند فریژین و دوریان و آئولین هم می توان در بخش c.f ، استفاده کرد .
اما کنترپوان می تواند ، دوبخشی باشد . بدان مفهوم که هر یک از نتهای k.p نسبت به نت همزمان c.f ، دارای فاصله ای " مطبوع " باشند .
نت نخست k.p  ، اگر بالاتر از بخش c.f ، باشد ، می تواند فاصله مطبوع کامل ( یکم ، اکتاو یا پنجم ) را داشته باشد .
اما اگر k.p  در بخش زیرین c.f نوشته شود ، این فاصله می تواند ، یا اکتاو یا یکم باشد 
فاصله نتهای پیش از نت پایانی هم یا ششم است یا سوم .
در نوشتار آینده درباره این فواصل در کنترپوان دوبخشی نکات بیشتری خواهیم دانست .
دوم :
"تاریخ موسیقی کلاسیک - سبک شناسی دوره کلاسیک - بخش دوم "
نگارش و تلخیص و آموزش : رابعه رضوی
بر پایه کتب معتبر تاریخ هنر و درک و دریافت موسیقی -راجر کیمی ین - 1976
درباره تاریخ موسیقی کلاسیک چند ویژگی مهم قابل بررسی است .
1 - تضاد حالت : حس در یک اثر کلاسیک ، می تواند بسیار متنوع و متلاطم و پیوسته دگرگون شونده باشد . تم های بس متضاد در آثاری چنین ، به گوش می رسد . حالت می تواند گاه با شتاب و گاه آرام آرام دگرگون شود .
ترکیب سکون و خروش و آرامش ، که در عین حال دارای منطق موسیقایی مشخص است .آثار مهم کلاسیک دارای تمامی این ویژگیهاست 
2- ریتم :انعطاف ، تنوع ، الگوی ریتمیک ، تکرار الگوها ، و مهم تر از آن غیر فابل
پیش بینی بودن ، برخلاف دوره باروک ، از دیگر خصوصیات ریتم این دوران است . اگر اثر باروکی قابل حدس است ، اثر کلاسیک ، کاملا غیر منتظره است . سنکپ و گذر از نت های کشیده به کوتاه ، به شکل آرام و پیوسته یا ناگهان ، نیز به گوش می رسد .
3 - بافت : بافت هوموفونیک است ، اما می تواند از ملودی ساده هوموفونیک به ناگه ، به پیچیدگی پلی فونیک برسد .
4 - خط ملودی : خوش آهنگ و بی نهایت در یادماندنی است . تم ها ، پیچیده اند و می تواند بر پایه واریاسیون های متداول مردمی ، بنیان نهاده شوند. چنان که در این دوران ،  واریاسیونهای ترانه های فرانسوی بر آثار موتسارت ، چنین اثری دارد و اینکه خط ملودی بسیار تقارن و توازن دارد .
نکات دیگری نیز در باب آغاز خط ملودی می تواند اشاره کرد که می تواند تکرار شود ، اما نتهای پایانی همیشه ، قاطع است . تقارن به مراتب در آثار کلاسیک بیش از باروک است .
5 - دینامیک : گذر از کرشندو به دکرشندو ، دینامیک پله ای شکل و هیجان بی پایان ، کشش بسیار به تعییرات دینامیک و سرانجام استفاده از ساز پیانو به جای کلاوسن برای نمایاندن درست تر  دینامیک ها  در اجرا ، جملگی از خصوصیات مهم این دوران است .
چنانکه آثار هایدن و موتسارت و بتهوون اینگونه اند.
6- محو تدریجی باسوکنتینوئو : بداهه نوازی بخش همراهی کننده کم رنگ شده و از آنجا که نوآموزان نمی توانستند باس شماره گذاری شده دشوار را به آسانی بنوازند ، رفته رفته از موسیقی کلاسیک ، رخت بر می بندد .  بنابراین نگارش اثر واضح تر و دقیق تر است .
درنوشتار آینده درباره " ارکستر کلاسیک " نکاتی را بررسی می کنیم.

 
 
کنترپوان پیشرفته - بخش سوم + تاریخ کلاسیک - بخش نخست - رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۱۸ ‎ق.ظ روز ٢٧ دی ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://www.facebook.com/vocalistsoprano
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
"دانش کنترپوان پیشرفته - بخش سوم"
آموزگار و پژوهنده : رابعه رضوی
ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1982  و دیگر کتب معتبر کنترپوان

ملودیهای کنترپوان یک بخشی را در نوشتار پیشین ، بررسی کردیم .
نتهای هم ارزش و فواصل آنان و قواعد مربوط به کاربرد هر یک را شناختیم.
اکنون می توان اشاره کرد :
کنترپوان 5 نوع دارد :
1- کنترپوان یک بر یک :
آن نوع از کنترپوان است که  یک ملودی برابر هر نت داده می شود . این شیوه را کانتوس فیرموس ، Cantus firmus  ، نامند و در آن باید یک نت را در بخش دگر نوشت . نشانه اختصاری آن  c.f  است که همراه با نت گرد  ، می آید و ملودی بخش دگر را هم که با نشانه اختصاری کنترپوان (k.p ) می نویسند، نیز با نت گرد نشان می دهند . 
2 - کنترپوان دو بر یک : برابر هر نت ،( c.f)  گرد ، دو نت سفید در بخش کنترپوان (k.p )  نوشته می شد. نوع فرعی با میزان 32  که در آن نتهای c.f  ، گرد نقطه دار بوده ، برابر هریک در بخش دگر 
3 نت سفید جای می گیرد.
این کنترپوان انواع دگری دارد که در نوشتار دگر ، بدان خواهیم نگریست .
"تاریخ موسیقی کلاسیک - سبک شناسی دوره کلاسیک - بخش نخست "
نگارش و تلخیص و آموزش : رابعه رضوی
بر پایه کتب معتبر تاریخ هنر و درک و دریافت موسیقی -راجر کیمی ین - 1976
"عصر روشنگری" بانام Voltair ولتر  ( 1694 - 1778 ) و دنی دیدرو Denis Diderot 
( 1713 - 1784 ) رنگ و بوی فلسفی متفاوتی به خود می گیرد . هم آنان که به پیشرفت  باور دارند و خرد را سرلوحه امور خویش قرار می دهند و اعتقاد دارند ، انسان همواره می تواند پیرامونش را دگرگون کند . اعتراض به حاکمیت طبقه اشراف و دین داران تجارت پیشه ، خود نماد روشنی از رشد " طبقه متوسط " اجتماعی است . این طبقه از اجتماع ، در پی بازستاندن حقوق اولیه خود بر می خیزند و موج دگرگونی های سترگ را در " فرانسه " و "امریکا " در پایان قرن هجدهم می آفرینند .  انقلاب فرانسه خود سرآغاز دگرگونی در " هنرهای تجسمی " می شود و سبک پرتجمل باروک ، ناگه به سبک بسیار امروزی تر و  درخشان تر و ملایم تر ، تبدیل می شود که " روکوکو " نام دارد و در آنها هر رنگ ، منحنی ها و تزیینات دلپذیرترند . از نقاشان این عصر می توان به آنتوان واتو و ژان اونوره فراگونار ، اشاره کرد . آثار این نقاشان نمادی روشن از عشق و تجسم ذوق سرشار خالقان آنان و نگاه دقیق آنان به اجتماع پیرامونشان با همه  زیبایی های آن است . هنر روکوکو  "rococo " ، آرام آرام به  سبک  نئو کلاسیک "neoclassical" دگرگون می شود که بازتابی از "اصالت یونان باستان و روم " اما در سبک و سیاق قرن هجدهمی و تاکید بر " سادگی اصیل و عظمت واقعی " است . نوکلاسیک ها ، با تاکید بر خطوط مشخص در آثار خویش ، و مضامین اخلاقی تر در مقایسه با سبک روکوکو ، می کوشند ،  همزمان با رویدادهای زمانه خویش به ویژه " انقلاب کبیر فرانسه" ، روح میهن دوستی را در آثار خویش بازتاب دهند ، که " ژاک لویی دیوید" Jacque Louis David  ، در پرده " سوگند هوراتیوس ها " ، چنین می کند و صحنه هایی از رشادتها و وفاداریهای رومی ها در روم باستان  در این بار در پرده ای قرن هجدهمی باز می آفریند . 
هجو  طبقه اشراف انگلستان ، و واکنش به کم رنگ شدن نقش سنت های انگلیسی ، در آثار هنرمندانی چون "ویلیام هوگارت (William Hogarth " ( 1746 - 1828 با آن همه باریک بینی و هجو زیبا ، و نیز " فرانسیسکو گویا ( Francisco Goya " (1746 - 1828  اسپانیایی تبار ، و واکنش هنرمندانه اش به جور و ستم و ریا و رفتارهای ضد انسانی ، نماد روشنی از تفاوتهای اصلی هنر قرن هجدهم با تمامی ادوار پیشین است.
نیز ، تاریخ موسیقی فاصله ای از باروک تا کلاسیک را می پیماید که بدان دوره " پیش کلاسیک یا preclassical " گویند . 
این دوره از 1730 آغاز و تا 1770 ادامه می یابد. 
 در این دوران فرزندان باخ ، کارل فیلیپ امانوئل (1714 - 1788 ) و  یوهان کریستین باخ
 ( 1735 - 1782 ) ، بار سترگ دگرگونی را در آثارشان که نمادی از سبک نو است ، به تنهایی بر دوش می کشند. 
برخلاف باخ بزرگ که یگانه اسطوره دوره باروک است ، فرزندان او راه دیگری را می پیمایند که "پیش کلاسیک "نام می گیرد. 
کنون ، به میانه قرن هجدهم قدم می گذاریم که در این دوران " سادگی و وضوح و روشنی اثر " بیش از هر ویژگی دگر ، معیار سنجش موسیقی است. 
"تمرکز بر سادگی و غنا و خوش آهنگ بودن خط ملودی "در این زمان، رفته رفته ، "هارمونی های پلی فونیک دوره های پیشین" را منسوخ می کند و "تضادهای تماتیک" و "تنوع دینامیک و حالتها" ، موسیقی این دوره را بس شنیدنی می سازد . 
واژه کلاسیک  گاه اشارت به" پایداری و ثبات گیرایی" اثر دارد ، اما در موسیقی ، این واژه را به سبکی از آفرینش بار می کنند که " بر توازن و روشنی و وضوح در ساختار " تاکید دارد . 
این ویژگی هم در موسیقی " کلاسیک " و هم در" موسیقی نوکلاسیک " ،مشترک است  و تکامل آن را در 1770 تا 1820 ( اواخر قرن هجدهم و سالهای آغازین قرن نوزدهم ) در آثار آهنگسازان بی بدیلش ، یعنی هایدن (1732 - 1809 ) ، ولفگانگ آمادئوس موتسارت بی مثال ( 1756 - 1791 ) و بزرگ ترین آهنگساز همه زمانها ، لودویگ وان بتهوون ( 1727 - 1770 ) به وضوح در می یابیم . 
از مهمترین ویژگیهای موسیقی کلاسیک ، می توان به " تضاد حالت " ، " انعطاف ریتم " ، بافت " هوموفونیک " و " ملودیهای ماندگار و بس دریادماندنی با تم پیچیده " اشاره کرد . 
 
در نوشتار آینده این موضوع را بیشتر بررسی می کنم
رابعه رضوی - آهنگساز و نوازنده و وکالیست و نویسنده و پژوهشگر موسیقی  
 از 1373 تا کنون .  
              
 
 
 
 
 
 
 

 
 
کنترپوان پیشرفته - بخش دوم + بخش پایانی باروک - آموزگار:رابعه رضوی ( من )
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۱٧ ‎ق.ظ روز ٢۳ دی ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
***
"نکاتی درباره کنترپوان پیشرفته " - مقدمه 
بر پایه : کتاب هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری  و کتب معتبر کنترپوان
آموزش و تحلیل و نگارش و پژوهش : رابعه رضوی ( اینجانب )
در نگاشت پیشین برخی از کلیات کنترپوان پیشرفته را با هم بررسی کردیم.
اکنون باید به " کنترپوان دوبخشی " بیشتر بنگریم . این روش یاری می رساند که با رغایت قوانین پیچیده و خشک کنترپوان در بخش ملودی و پیوند ملودیهای مختلف با یکدگر ، قطعه ای تنظیم شود و ارزش نتها را با توجه به قوانین این بخش بشناسیم. آنگاه با توجه به " فرم " زمان تصنیف و قواعد آن دوره ، تصنیف کنیم . ملودیها را باید برپایه یک " مد کلیسایی " و معمولا " اتاتنیک " بنویسیم . نتها جملگی در آغاز گرد باشند . فواصل نتها بیشتر " پیوسته و متصل ، و کمتر ، " منفصل و جدا از هم " و پرش دار انتخاب شوند . نتهای بعدی ، مثلا نت دوم باید همیشه "خلاف جهت "پرش ، حرکت کند و موتیفهای دارای سکانس و آرپژ به کار نرود . بم ترین و زیرترین نتها تنها یک بار به کار گرفته شود .
فاصله های مجاز هم می توانند :
1- دوم بزرگ و کوچک ، سوم بزرگ و کوچک و چهارم و پنجم درست و   اکتاو 
2- فاصله ششم کوچک باشند .
اگر پرش به بالا باشد ، استفاده از دیگر فاصله ها به ویژه ترکیبی های بیش از اکتاو و نیز کروماتیک ها جایز نخواهد بود. نتها نیز پیاپی و تکراری نباشند و نتها بیشتر از نظر زمانی ، نابرابر باشند .پنج نوع کنترپوان داریم که تمامی آنها را در نگاشت آینده بررسی خواهیم کرد.

**** 
دوم :
تاریخ موسیقی - بخش باروک - مفهوم " سونات " و " سوییت " و کورال
بر پایه : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین و تاریخ هنر و موسیقی
آموزش و نگارش و پژوهش :رابعه رضوی

1- "سونات "

مهمترین آهنگسازان دوره باروک ، “کلودیه مونته وردی ” ، ” هنری پورسل “، “آرکانجلو کورلی ” و “آنتونیو ویوالدی ” و ” یوهان سباستین باخ ” هستند . آثار هر یک قابل بررسی است و علاقه مندان می توانند به کتب تاریخی در این باب مراجعه کنند و آثار هر یک را با دقت بررسی کنند. اما هدف من از این سلسله نوشتارها ، یادآوری برخی کلیات مهم در باب “فرمهای کلی” موسیقی باروک است که می تواند دانستن هر یک بسیار برای آفرینش آگاهانه تر ، سودمند واقع شود . پس از این مقدمه ، می توانیم به فرم ” سونات ” باروک بنگریم . می دانیم که موسیقی سازی ، بیش از گذشته رشد می یابد و به فرمی می رسد که ” سونات ” نام دارد و برای 8 ساز نوشته شده است . گرچه در دوره های بعد تعداد این سازها کمتر می شود . آهنگسازان باروک ، ” تریو ” سونات می نوشتند . سه خط ملودیک ، که یکی از آنها بم تر بود و چنانکه دانستیم ” باسو کنتینوئو” نام داشت . دو خط ملودیک بالاتر و زیرتر ، نیز بر فراز این خط نوشته می شد . اما نباید تصور کرد تریو به دلیل این که دلالت بر عدد 3 دارد ، برای سه نوازنده نوشته شده است . چرا که در واقع ” تریو سونات ” برای 4 نوازنده نوشته می شد . تریو سونات ، را دو ساز با صدای زیرتر ( ویولون ، فلوت یا ابوا ) و دو ساز برای بخش کنتینوئو – با سازهای شستی دار ( ارگ و کلاوسن ) می نواختند . ساز بم هم ویلونسل یا باسون ، انتخاب می شد . مهد سونات ، به مانند اپرا ، کشور ایتالیا است . اما در قرن هفدهم میلادی ، در کشورهای آلمان و انگلستان و فرانسه نیز رواج می یابد . سوناتها گاه مجلسی ( سوناتا داکامرا sonata da camera ) و گاه کلیسایی ( سوناتا داکی یزا sonata da chiesa) بودند. سونات داکی یزا ، باوقارتر و کلیسایی تر بود و در مقابل، سونات مجلسی برای دربار طراحی می شد.
****
2 - "سوییت " :
پیوند رقص با موسیقی ناگسستنی است. دوره رنسانس ، از فرمهای دوتایی و سه تایی و چهارتایی کم ندارد . ضرباهنگها را باید شنید و نباید با آن رقصید . باید به هر یک گوش سپرد .    قطعه سوییت  می توان آن را در فرم " آلماند  - آلمانی "  ، " گاوت  - فرانسوی " ، و " ساراباند باوقار -  اسپانیایی "  و ژیگ ( انگلیسی - ایرلندی ) است . موومان سوییت ، فرم دوبخشی ( باینری ) دارد . این فرم می تواند   A A B B  ، باشد و  بخش نخست آن در تنالیته تونیک ، آغاز می شود و سپس به تنالیته دومینانت ، مدلاسیون می کند . سپس بخش دوم در تنالیته دومینانت آغاز شده و آنگاه  به تنالیته تونیک باز می گردد . تم هر دو کمابیش یکسان است و چندان تفاوتی جز در تنالیته ندارد .  سوییت موومانی آغازین دارد که رقص گونه نیست. اوورتور فرانسوی می تواند سرآغاز یک سوییت زیبا باشد. سوییت دارای اورتور فرانسوی ، دو بخشی است . بخش نخست ، کند است و ریتم آن نقطه دار بوده و  به ضرباهنگی باوقار نواخته می شود . تندای بخش دوم اما ، تندتر و سبک تر و فوگ مانند است . پایان اوورتور می تواند عناصری از سرآغاز را ارائه کند . فرم سوییت از مهمترین فرمهای باروک است و موومانهای رقص ، متوازن ، متقارن و هم اندازه اند و قدمهای رقص ، همسو ، مشابه با حرکت در جهاتی مخالف اما متوازن و متقارن است . 
***
3 - "کورال "
نیایش ، بخشی از زندگی هر یکشنبه کلیساهای "لوتری" بود . این نیایش آهنگین ،  بیش از آوازهای یکنواخت با همراهی یک ارگ کلیسایی و گروه کر بود . دوره باخ ، دوران شکوفایی  گروه های ارکستری کوچک بود که کلیسا در استخدام داشت و 12 آوازخوان  و 14 تا 21 نوازنده داشت و گاه نیایش تا نیمی از یک ساعت  را به خویش اختصاص می داد .
این اعتقاد و ارتباط درونی نیایشگر با آفریدگار و مسیح ، بیشتر با زبان خاص نیایش ، کورالهایی به زبان آلمانی صورت می پذیرفت . آیین ها ، چند سرود مذهبی دارند . نام هر یک را chorale می نهادند . کورالها ، سروده و به آسانی به یاد سپرده می شدند . هر هجا ، یک نت ، ریتم و ضرباهنگ ، یکنواخت و ثابت بودند. همانند تمامی آنچه در قرن 16 و 17 ساخته شده بود و گاه ریشه در آوازهای عامیانه و سرودهای کاتولیک داشتند . این سرودها را همه مردم با هم می خوانند . هارمونیزه ساختن ملودیها ، استادانه بود . چنان که همانند همیشه خط آوازی سوپرانو که معمولا زیرترین و بالاترین بخش بود ، ملودی اصلی را می خواند و کار هارمونیزه ساختن را 3 بخش بم تر آوازی انجام می دهند و ملودیهای این آثار نیز متنوع است . کورال پرلود ،" chorale prelude" ، یکی از مهمترین بخشهای این فرم از کورال است.ارگ نواز کلیسا با نواختن این قطعه کوتاه در حقیقت ، به یادآوری خط ملودی هر سرود مذهبی یاری می رساند . اما " کانتات " کلیسا نیز با استفاده از همین روش ساخته می شد .
4. کانتات :
اما ” کانتات ” کلیسا نیز با استفاده از همین روش ساخته می شد . در حقیقت ، کانتات ، با استفاده از کرالها به شکل قطعه ای ساخته می شد که مخصوص سرایش بود و همانند سونات نیست . کانتات های قرن هجدهم ، در آیین لوتری ، برای خواندن بخشهای آشنای انجیل و سرودهای مذهبی بود . این اجراها شامل رستاتیف ها و آریاها و دوئت هایی می شدند که از نظر ساختار بسیار شبیه اپراهای این دوران هستند . اوراتوریو نیز بخش مهمی از موسیقی آوازی دوره باروک است .
5 - " اوراتوریو" و پایان دوره تاریخی باروک
"اوراتوریو " oratorio   نیز همانند اپرا ، و کانتات ، از فرمهای مهم آوازی در دوره باروک به شمار می آید. 
 اثری  که مشتمل بر موومانهای و بخش های گوناگون بود . این بخشها برای ارکستر ، کر و تکخوان نوشته می شد . متن آنها بیشتر روایت گونه بود و بر پایه داستانهای انجیل نوشته می شد . 
تفاوت اپرا و اوراتوریو ، این است که دومی ، بی پیرایه تر و ساده تر است و آن همه آرایش صحنه و لباس و ایفای نقش و صحنه پردازیهای خاص اپرا را ندارد . مهمتر اینکه اوراتوریو ، برای نیایش ساخته نمی شد . آوازهای کرال و آریاها به همراه دوئت و اینترلود و رستاتیف ها ، به شکل متوالی در آن گنجانده می شود . نقش گروه کر ، روایتگری رویدادهای داستان است . رستاتیف ها ،  شکل کلی داستان را بهم پیوسته تر و منسجم تر می سازد و بخشهای مختلفش را به هم می پیوندد . از نظر زمانی ، اوراتوریو ، از فرم کانتات ، طولانی تر و شامل روایات بیشتری است و چند خط داستانی را با هم ،پیش می برد . نخست بار ، در قرن 17 میلادی ، در ایتالیا و شکل نمایش موزیکال انجیل ، اجرا می شود . این فرم از موسیقی  آوازی و سازی  در کشورهای دگر نیز ، رواج یافت ، و اوراتوریوی مسیح اثر فریدریش هندل از مهمترین نمونه های آن به شمار می آید .
***
سرودهای کرال نیز در آثار هندل در  قرن هجدهم و واپسین روزهای دوره باروک ،  با آن همه دگرگونی های هوموفونیک و بافت پلی فونیک ، تنوع بسیار آفریده  و با غریو آهنگین و شتابان  پلی فونی واژه " هاله لویا "،   این پلی فونی را به سرود و نیایشی هوموفونی بازمی گرداند . این ستایش از  مکاشفه یوحنا می آید . آفرینشگر ، پادشهی جاودان می یابد و با عبارات "The kingdom of this World " ، نمایانده می شود .
با این نوشتار بررسی "دوره تاریخی مهم باروک " ، پایان می یابد .
در نوشتارهای آینده  فصل  دیگر ،دوره کلاسیک ( قرن هجدهم و نوزدهم )  را خواهیم شناخت.

 
 
کنترپوان پیشرفته + اپرا در دوره باروک - بخش پایانی - رابعه رضوی( من )
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۳۱ ‎ق.ظ روز ٢٠ دی ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
"نکاتی درباره کنترپوان پیشرفته " - مقدمه 
بر پایه : کتب معتبر هارمونی تحلیلی  و کنترپوان
آموزش و تحلیل و نگارش و پژوهش : رابعه رضوی ( اینجانب )
 در نوشتارهای پیشین از تمامی روشهای هارمونیزه ساختن ملودیها ، نکاتی مفید آموختیم . اکنون به سادگی می توانیم این بخش را با بررسی مفهوم تصنیف موسیقی پایان داده و سپس ،  آموزش نکاتی کوتاه درباره کنترپوان پیشرفته را آغاز کنیم .
تصنیف : تنظیم و چیدمان جملات هارمونی با دو روش ساده است .
یکم : به وسیله اکوردهای منطقی در شکل پایگی و معکوسهایشان و نوشتن بخش باس قطعه موسیقی و " حل " جملات موسیقایی
دوم : نوشتن خط ملودی و سپس نوشتن اکوردهایی که آن را هارمونیزه کند .
بر این مبنا ، آزادی به کارگیری نتهای زینت ، آزادی بهره گرفتن از آکوردهای گذر و پاساژها ، و ابتکار و ذوق آهنگساز و مصنف ، در فونکسیونها و شیفره ها و روش حل جملات هارمونی  و کروماتیسم ، یا دانستن شیوه استفاده آکوردها در هر فرم ، و دانستن روندها ، در کنار انتخاب فرم و و طرح و  تم متناسب ،  بهترین نتیجه را به بار خواهد آورد .
 شناخت سازشناسی و سازبندی نیز در این راه می تواند یاریگر مصنف باشد .
اما کنترپوان ، که  مقدماتی درباره آن در ابتدای این مباحث ، و چگونگی شکل گیری مفهوم " نقطه در برابر نقطه " ( نت برابر نت ) دانستیم چیست . 
کنترپوان ترجمه عبارت لاتین  "Punctus  Contra Punctum " است . ریشه رنسانسی کنترپوان ، قواعد خشک و سخت چندبخشی ساختن موسیقی را به روشنی نشان می دهد . اما با توجه به آنچه گفته ایم بهتر است بر " انواع کنترپوان " تمرکز کنیم .
جمله های ما می تواند ، " دو بخشی " ، " " سه بخشی " یا چهار بخشی باشد و موضوع  تمامی درسهای آینده این وبلاگ  در  بخش " کنترپوان پیشرفته " ، دانستن این سه شکل از کنترپوان است .
باید خط ملودی را بنویسیم و تاثیر هر حرکت را از منفصل و متصل و نیز ارزش زمانی نتها و موقعیت وزنی آنها را درک کنیم . در نگاشت آینده ، " کنتر پوان " دوبخشی  را بررسی می کنیم.
” موسیقی دوره باروک – مبانی اپرا – قسمت پایانی”
بر پایه کتاب : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - 1976 و دیگر کتب معتبر تاریخ هنر
آموزش و تلخیص و نگارش : رابعه رضوی
در این نگاشت به بررسی مفهوم " آریا " در اپرا می پردازم . آریا ، به بخشی از نمایش آهنگین اپرا گفته می شد که تکخوان یا سولو ، در آن به همراه ارکستر ، یک " موقعیت دراماتیک " را به نوای خویش می خواند و با احساس سرشارش می کوشد ، این موقعیت را به بیننده و شنونده اپرا منتقل سازد . ایده دراماتیک به ویژه ، عاشقانه های اپرا در بخش " آریا " ، با اجرای زیبای خواننده سولو ، بیان می شود . این بخش ، دست کم دقایقی ، همه عناصر صحنه را به توقف و تماشا وامی دارد. این قطعه ، " آریا " ، بخشی کامل است که آغاز ، نقطه اوج و پایانی روشن دارد . بی شک ، تنها بخش " آریا " اپرا می تواند ، چنان ایده دراماتیک را گسترش و بسط دهد ، که تحسین و احترام تماشاگر صحنه نمایش را برانگیزد .
***
 آریا " aria"  ، نیز باید دارای یک مقدمه باشد . نام این مقدمه زیبا رستاتیف است .( recitativo ) رسیتاتیف  ، نوعی بیان "افتان و خیزان " و دارای ریتم است که خط آوازی آن را اجرا می کند . در هر هجا ، تنها یک نت به کار گرفته می شود و این مهمترین تفاوت آریا با رسیتاتیف است . در آریا ، یک هجا ، می تواند هجای کشیده باشد و بر همین هجا ، چندین نت ، نهاده شده و خوانده شود . اما   آهنگساز ، در رستاتیف  ،  بر یک هجا ، تنها یک نت ، می گذارد. مونولوگها و تک گویی های  و دیالوگها ( گفتگوهای ) اپرا در رستاتیف ، جای می گیرد و در حقیقت نقطه اتصال بخشهای ملودیک اپرا ، همین رستاتیف ها هستند .  پیش بردن داستان نمایش آهنگین و بیان رویدادهای و روایتگری را نیز ، از دیگر نقشهای مهم رستاتیف ها در آریا و اپرا است .
سولو ها گاه به همراهی با دگر خوانشگران به اجراهای دوتایی ( دوئت ) ، سه تایی ( تریو ) ، چهارتایی ( کوارتت ) ، پنج تایی ( کویینتت ) و ... می پردازند . این اجراهای همزمان و همراهی چند 
آواز خوان با یکدگر را همسرایی ( آنسامبل  ensemble ) نام نهاده اند .  این بیان همزمان ، یاری می رساند تا هر بخش به بیان حسی و ایفای نقش خویش پردازد و جملگی شرح حکایت ، گویند و با بیان ملودیک احساسات خویش از غم تا شادی و خشم و مهر ، با تمامی پیچیدگی های انسانی اش ،  بیننده  را به درک تازه تری از همراهی زیبای موسیقی و نمایش در اپرا ، برسانند . راه و رسمی که کمتر در نمایشهای متداول یا اجراهای ساده موسیقایی ، به چشم می خورد . تمامی نقشها را هر یک از همسرایان یا خوانندگان کر ، در اپرا ، اجرا کرده و بدین سان به شرح رویدادها ، جزئیات داستان و در نهایت زمینه سازی و فضا سازی برای خوانندگان سولو و تکخوانان ، یاری می رسانند
در باب " پرلود و اورتور " ، باید دانست که آغاز اپرا ، تنها برای سازها نوشته می شد و ارکستر آن را می نواخت . ابن سرآغاز زیبا ، "اورتور  overture یا پرلود  "نام داشت .  سازهای ارکستر ، پایین تر از سن اصلی اپرا قرار گرفته و تمامی سازهای " ارکستر سمفونیک " در آن کمابیش ، به چشم می خورد . ارکستر ، گروه خوانندگان اپرا را که نقش روایتگران داستان را ایفا می کنند ، را با نوای سازهایش همراهی می کند . تنها تفاوت ارکستر اپرا با ارکستر سمفونیک ، در تعداد سازهای زهی مورد استفاده است . ارکستر ، تنها  همراهی کننده خوانندگان  و همسرایان ، نیست ، نقش اصلی تر آن را می توان در پدیدار ساختن فضای داستان ( فضاسازی متناسب با موضوع اپرا ) دانست . ارکستر اپرا به بیان بهتر ،  وظیفه اش ، ترجمان موسیقایی داستان اپراست . جدا از سوفلور که کلمات فراموش شده یا نتهای از یاد رفته بازیگران و خوانندگان را یادآوری می کند ، رهبر ارکستر نیز با یاد آوری ضرباهنگ ها ، و بیان راهنمایی های دینامیک ، و گاه زمزمه بی کلام برخی بخشها ، با نوازندگان ، در اجرای ظرایف هر اپرا ، یاری می رساند .
اما در باب اورتور ، باید گفت آغاز هر اپرا ، از عناصر به کار گرفته شده در اپرا ، ساخته می شود . اگر دقیق تر بگویم ، در واقع کار اصلی اورتور یا پرلود ، نمایاندن بخشی از تم اصلی است که در تمامی اثر آن را می شنوید ( تمامی  این توضیحات از اینجانب است ) . جریان اصلی و دراماتیک را اورتور توضیح می دهد و سرآغاز ، مهمترین بخش است . چرا که شنونده آرام آرام در می یابد که قرار است کدامین نتها را در این اپرا بشنود . اپرا زبان خاص خویش را می طلبد . از آنجا که خاستگاهش ایتالیا است ، بیشتر اپراها به زبان ایتالیایی نوشته و باید به همان زبان اصلی خوانده شوند . از دیگر زبانهای متداول در اپرا می توان به آلمانی و فرانسوی ، اشاره کرد . با توجه به مفهوم هر کلام در زبان ، ترجمه اپرا تا اندازه زیادی از بار معنایی و مقصود آفرینشگر آن اثر می کاهد . بنابراین ترجمه اپرا ، کاری نادرست و غیر منطقی است . مگر آنکه مترجم ، تمامی هجاها و واژه ها را با همان بار معنایی ، در زبان دیگری ، باز بیافریند . اما در مجموع ، بهتر است اپرا به همان زبان نخستین خویش اجرا شود .
اما در باب اپرای دوره باروک دانستن چند نکته ضرورت دارد :
1- اپرای باروک از ایتالیا و گروه " کامراتا " - یا  انجمن  شاعران  و آهنگسازان  فلورانسی قرن شانزدهم - آمده است . این انجمن در پی پیدایش سبک تازه ای از آواز بودند که الگوهای تراژیک یونان باستان را یادآور باشد. شرح بر نمایشهای نویسندگان یونانی می نوشتند و در نهایت به این نتیجه رسیدند که متون یونانی در " درام ها " ، آوازی بود که گاه رنگ گفتار  نیز به خویش می گیرند . کامراتا  camerata یا انجمن آهنگسازان و شاعران ایتالیایی فلورانس ، سرانجام به خطی آوازی اندیشیدند که ریتم و افت و خیز گفتاری را با شکل رستاتیف و گفتارگونه ، بیان دارد.  تک آوایی سولو  یا  چند آکورد ساده به رستاتیف ، تجسم موسیقایی بخشید .  کامراتا به پلی فونی اعتقادی نداشت. بنابراین بافت اصلی رستاتیف ، " هوموفونیک " شد . دلیل منطقی آن ، کاسته شدن وضوح کلمات در شکل پلی فونیک بود . بنابراین بیان واضح رستاتیف تنها با بافت " هوموفونیک " ممکن بود .قدیمی ترین اپرا ، اپرای "ائورودیکه " Euridice  از جاکوپوپری  Jacopo Peri سال 1600 ( آغاز قرن 17 ) در فلورانس است . پس  از او ، اورفئو این مهمترین اپرای مونته وردی ، در شهر مانتوآ  بر پایه اسطوره اورفئوس ( یونان باستان ) ، در 1607 ، دومین اپرای با شکوه جهان به شمار می آید . 
2- اپراهای باروک در مراسم ویژه دربار باروک ، برای نمایاندن قدرت و شکوه آنان و ملهم از اساطیر یونانی  و تاریخ ادوار پیشین و باستانی بود . 
3- نخستین سالن اپرا در " ونیز " در سال 1637 ، ساخته شد و اپراهای دوره پایانی ، چنانکه دانستیم ، با رستاتیف ها به هم پیوسته می شدند . رستاتیف های سکو  ،  را باس کنتینوئو همراهی می کردند . رستاتیف سکو secco recitative  ، خالی و خشن بودند . رستاتیف در نقطه اوج ، با ارکستر ، همراهی می شد و هیجان و تنش به وسیله ارکستر منتقل می شد . این گونه را رستاتیف دارای همراهی یا accompanied recitative  ، گویند .  
4 -  آریا داکاپو در اپرا : هنگامی که اپرا متوقف می شود . احساسات خواننده اپرا چشم در چشم تماشاگر ، اجرا می شود . این اوج مهارت بازیگری خواننده اپراست . فرم آریاها ، به ویژه در باروک پایانی ، A B A  است . در این فرم ، در بخش دوم یا  B  ، واژه داکاپو یا از آغاز می اید . تکرار بخش نخست مفهوم داکاپو ست . اما تکرار درست همسان این بخش نیست . تزیین هایی وجود دارد که به آن تنوع می بخشد .
با این نگاشت بررسی اپرای دوره باروک را پایان می دهیم 

 
 
تاریخ موسیقی دوره باروک - فوگ و مبانی اپرا - پژوهش و آموزش : رابعه رضوی ( من )
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٢:٢٧ ‎ب.ظ روز ۱٧ دی ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید تنها و تنها از این نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
تاریخ موسیقی - دوره باروک - فوگ و مبانی اپرا - قسمت اول
ماخذ : درک و دریافت موسیقی - اثر : راجر کیمی ین - 1976
آموزش و پژوهش و نگارش : رابعه رضوی ( اینجانب )
فوگ پلی فونیک ، است.  یک تم اصلی دارد که آن تم ، ” سوژه ”  نام می گیرد.
 در فوگ ، خطوط ملودیک ” سوژه “، توسط خطوط آوازی دگر تقلید می شود که بالاتر از همه خط سوپرانو در خطوط آوازی و بم ترین صداها ، ساز یا صدای خواننده باس ، است . بافتهای فوگ دست کم برای 3 یا 4 یا 5 خط آوازی یا سازی ( سوپرانو ، آلتو و تنور و باس ) اصلی و خطوط فرعی دیگر نوشته می شود . سوژه ثابت اما قابل انتقال به تنالیته های گوناگون است که با استقاده درست از ایده های ملودیک و ریتمیک ، تنوع می یابند .
” فوگ ”   با آمیختن صداهای صوتی به تنوع چندلایه در موسیقی آوازی یا سازی می رسد. این فرم انعطاف پذیر و قابل دگرگونی بسیار کارآمد است. جدا از روشی که در آغاز به کار گرفته می شود ، و شیوه آغاز قطعات فوگ ، خط صوتی ، غالبا ، یکتا و سولو بوده و بدون همراهی است . این آغاز از آن رو کارا است که آهنگساز می تواند به کمک آن ، “سوژه فوگ ” را برجسته تر به گوش شنونده برساند . به یاد سپاری سوژه در ذهن شنونده فوگ به همین روش یکتانمایی آن صورت می گیرد . سوژه ها می تواند با خط سوپرانو ( سازی یا صدایی ) ، ارائه شده و سپس دیگر خطوط از تنور و باس و آلتو به تقلید سوژه بپردازند . اعلام سوژه اما بیشتر توسط خط آوازی سوپرانوست که بالاترین نتها را می خواند و خطوط میانی و پایینی صدایی یا سازی همان را ولو با تغییراتی ، ادامه می دهند . اما نکته جالب توجه این است که برخلاف آنچه تا کنون شناخته ایم ، اینجا خطوط دیگر می توانند با آزادی تمام ، نتهای دیگری را که اهنگساز ارائه کرده بخوانند . راند که گونه ای از موسیقی است شبیه فوگ نخواهد بود . چرا که در راند ، حتما باید خط بالایی ، به توالی تقلید شود . اما در فوگ این ادامه دادن خط اولیه سوپرانو ، نسبی است . دیگر اینکه ، در راند ، هر خطی را که سوپرانو ارائه کند ، دیگر خطوط با صداهایی همانند ،خواهند خواند و این صداهای همانند و متناظر در محدوده بم تر و پایین تر آغاز می شود ، اما فوگ در آغاز می تواند سوژه را با دو گام مختلف و غیر متناظر هم ارائه کند . سوژه نخست ، ” تونیک ” است . اما خط دوم که سوژه را می خواند ، آنرا در ” دومینانت یا نمایان ” یا همان گام درجه پنجم تونیک ، می خواند . این همان ” جواب یا answer ” موسیقایی است . جواب، نتهای دو – ر- می ، دومینانت آنها در فوگ است. یعنی در جواب سل – لا – سی ، خوانده می شوند . همین پرسش و پاسخهای ملودیک ، آفریننده تنوع در فرم فوگ باروک است . فوگهایی که به اجرای سوژه پرداخته و با
” کنتر سوژه : Counter Subject ” ، و خط ملودیکش ، همیشه و هماره با سوژه همراه می شود . گرچه ممکن است گاه بم تر و گاه زیرتر ارائه شوند .
در بخشهای میانی فوگ ، هر خط ، سوژه خود را ارائه می کند و آهنگساز برای هر خط جداگانه ، برگشت ها و تتالیته ها را آزادانه تعیین می کند .
“اپیزودها :episode ” ، عناصر ملودیک تازه ای از فوگ را اراده می کنند . تکه ای از سوژه یا کنتر سوژه در هر اپیزود گنجانده می شود . هر چند اپیزودها قرار نیست تمام سوژه را دگربار ، ارائه کنند که باید کوشش شود که این اپیزودها قراردادی و تصنعی نباشد . به ویژهرعایت این نکته در بازگشت ها بسیار بر تاثیرگذاری تم ، می افزاید.
روشهایی چون ” استرتو ” نیز وجود دارند که سوژه را پیش از ارائه کامل ، تقلید می کنند .
 درباره  روند " استرتو stretto" گفتیم .  دانستیم که مفهوم آن " تقلید  و تصاحب یک خط آوازی توسط بخش دیگر است پیش از آنکه  خط نخست به کمال برسد و به تمامی خوانده شود . Pedal  یا نتهای پدال ( که خود من  به عنوان یک آهنگساز و نوازنده بسیار در آثارم از این روند بهره می گیرم ) ، به روندی گفته می شود که  یک صدای خاص در بخش بم ( باس ) ، یکسان و بی تغییر می ماند و کشش می یابد . نتهای دیگر با توجه به آنکه نت پدال ، هارمونیهای متناسب را اجرا می کنند و تمامی هر آهنگساز این است که این هارمونیها را متناسب با این نت ثابت ، ایجاد کند. کار ایجاد دگرگونی را نسبت به نت باس ، دیگر نتها ، ایجاد می کنند .
در ساز پیانو با پدالها این نت ثابت ، نواخته می شود و امتداد می یابد
 (نکته : تمامی  این توضیحات از اینجانب است و هیچ کدام در کتاب ماخذ موجود نیست ) .
***
اما سوژه فوگ قابلیت دگرگونی دارد . 4 روش برای دگرگونی  سوژه فوگ وجود دارد  :
اول : روش وارونه  (inversion) : که سوژه در آن حرکت بالا رونده با پرش دارد و بی شک ، وارونه اش ، پایین رونده با همان میزان پرش و فاصله استو بالعکس .
دوم : سوژه حرکت  واپس رونده ( رتروگراد )  retrograde  ، دارد  و مفهوم 
آن ، آغاز از نتی پایانی و بازگشت به نخستین نت به شیوه واپس رونده است .
3- سوژه می تواند آگومانتد augmentation  باشد و  بر کشش نتها دو تا چهار برابر افزوده شود .
4 - سوژه می تواند ،  دچار کاهش diminution شود و  کشش نتها به نیم تا یک چهارم کاسته شود .
اما فرم یکنواخت " فوگ " و حس پیوسته و یگانه اش ، می تواند مستقل نیز عمل کند . نکته بسیاز مهم این است که آنچه در جهان موسیقی ، " پرلود "
 نام می گیرد ، و بسیار هم مشهور است
"فوگ "مستقلی است که با پرلود آغاز می شود. به بیان بهتر ، ابتدا پرلود نواخته شده و پس از قطعه کوتاه پرلود ، فوگ ، اجرا می شود .
اساطیر فوگ ، " باخ " و " هندل " هستند . نکته مهمتر اینکه دانش کنترپوان پیش زمینه ساخت فوگ است. یعنی اگر آهنگسازی دانش کنترپوان را با تمامی ابعادش نمی شناخت ، نمی توانست " فوگ " بیافریند .
مشهورترین فوگ ها اثر " یوهان سباستین باخ " در سل مینور است . نامش را فوگ کوچک گذارنده اند. به این دلیل که او فوگ دیگری هم در سل مینور دارد که طولانی تر از فوگ کوچک اوست. فوگ کوچک را در سال 1709 یا ابتدای قرن هجدهم می نویسد . چهار خط صوتی سوژه را ارائه می کنند که بسیار گوش نواز است ، در همه خطها تا باس ، نواخته شده و سرانجام به ساز " ارگ" می رسد  ارگ با پدالهایش توسط نوازنده ، نتها را به تصویر می کشد. این نتها پیوسته ، چالاک تر و شتابان تر و پرجنب و جوش تر می شوند . نتها از سیاه آغاز و به چنگ و دولاچنگ می رسند . 
باخ فوگ سل مینورش که به فوگ کوچک مشهور است ، در ابتدای قرن هجدهم میلادی ( 1709) می نویسد. اگر به نتهایش بنگریم می بینیم سوژه در آن ممتد است که با نتهای سیاه نوشته شده و سپس نت های کوتاهتری از نظر کشش زمانی ، به کار گرفته شده و برای نمونه چنگ و دولاچنگ ، را می توان در بخشهای پس از ارائه سوژه دید.
آغاز قطعه چنین است :
کلید سل ( سی بمل – می بمل در ابتدای پنج خط حامل ) :
بخش سوژه : سل سیاه – ر اکتاو سیاه – سی سیاه نقطه دار سیاه – لا چنگ | سل چنگ – سی چنگ – لا چنگ – سل چنگ – فا دیز چنگ – لا چنگ – ر سیاه | سل چنگ – ر چنگ – لا چنگ – ر چنگ – سی چنگ – لا دولاچنگ – سل دولاچنگ – لا چنگ – ر چنگ | سل چنگ – ر دولاچنگ – سل دولاچنگ لاچنگ – ر دولاچنگ – لا دولاچنگ سی چنگ – لا دولاچنگ – سل دولاچنگ لا دولاچنگ – ر دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – دو اکتاو دولاچنگ |
خط بعدی آن نیز ، کلیدسل (سی بمل – می بمل ابتدای 5 خط حامل ) : سی دولاچنگ – لا دولاچنگ – سل دولاچنگ- سی دولاچنگ لا دولاچنگ – سل دولاچنگ – فا دیز دولاچنگ – لا دولاچنگ سل دولاچنگ – ر دولاچنگ – سل دولاچنگ – لادولاچنگ سی دولاچنگ – دو اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – می بکار اکتاو دولاچنگ |
( از اینجا کنتر سوژه آغاز می شود ) فا دولاچنگ اکتاو – می بکار اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – فا اکتاو دولاچنگ – دو دیز اکتاو دولاچنگ – می اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – لا اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – می اکتاو دولاچنگ | فا اکتاو دولاچنگ – سل اکتاو دولاچنگ – فا اکتاو دولاچنگ – سل اکتاو دولاچنگ – tr سل اکتاو چنگ نقطه دار – فااکتاو سه لاچنگ – سل اکتاو سه لاچنگ لا اکتاو دو لاچنگ – سل اکتاو دو لاچنگ – لا اکتاو دو لاچنگ – سی اکتاو دو لا چنگ لا اکتاو دولاچنگ – سل اکتاو دولاچنگ – فا اکتاو دولاچنگ – می بکار دولاچنگ . …
ارائه سوژه و سپس کنتر سوژه ای که بی شک با این همه ، دولاچنگ ، چالاک تر و شتابان تر از سوژه اولیه ، نمود می یابد.
سوژه 5 بار دیگر در فوگ کوچک باخ ، نمایانده می شود که با اپیزودهایی پیش ساخته ، همراه است
****
اما از فوگ که مهمترین فرم دوره باروک است ، عبور کنیم تا به مبانی دانش گسترده 
 اپرا برسیم .
باروک دوره ای است که می توان آن را ، نقطه عطف دانش اپرا نامید .
همراهی موسیقی ، با نمایش ، رقص ، بازیگری ، جامه آرایی و طراحی لباس و گریم ، صحنه پردازی ، وبه بیان بهتر آمیزه ای از بیشتر هنرهای رایج که در قالب ” تئاتری ” ، ارائه می شود . دانستیم که آغاز قرن هفدهم ، هنگامه میلاد اپرا در اروپا و خاستگاه آن کشور ایتالیا بود . اما از همان نخست تنها محدود به مرزهای این کشور نمی ماند و با شتاب در تمامی جهان گسترش می یابد.
اپرا در تعبیری ساده ، دانش به کار بردن ” آواز ” در ارائه “درام” متعارف است . نتها به جای سخن می نشینند . اما این به مفهوم بی کلام بودن اپرا نیست. به بیان نکوتر ، “ارائه آهنگین یک درام” است .
در اپرا ، شخصیت ها ، با آواز ، مفهوم نمایش را منتقل می کنند و به طرح کلی داستان می پردازند . آنچه بر زیبایی اپرا بسیار می افزاید استفاده همزمان از داستان و آمیختن کلام به موسیقی است برای ارائه یک حکایت است . بازیگر – نواگر اپرا ، باید بتواند ، ” حالت و شخصیت ” را در کنار “پویایی ” و کنشهای دراماتیک ، نشان دهد . موسیقی در پیش زمینه جاری است . موسیقی در اپرا ،راهبر کل داستان درام و گاه پیچیده ای است که قرار است نواگر – بازیگر ، راوی آن باشد. شاید موسیقی را اگر خود درام در اپرا بدانیم ، به درک درست تری از اپرا برسیم. از سولو تا همخوانان ، تمامی ایفا کنندگان نقشهای اپرا باید توانایی همزمان بازیگری و خوانشگری را داشته باشند. ورنه بدون این ویژگیهای درونی ، ممکن نیست بتوان از اجرای نقشهای پیچیده اپرا بر آمد. به این ویژگیها حتی باید توانایی حرکات موزون و رقص بر مبنای آنچه در متن اپرا نوشته شده و باید اجرا شود را نیز بیفزاییم تا بدانیم که بازیگر و خواننده اپرا ، از هنرمندترین هنرمندانند. آوازخوانان باید توانایی اجرای هر موقعیتی را در نمایش اپرا از سولو و تکخوان تا سیاهی لشکر داشته باشند. نورپردازی و صحنه آرایی نیز در اپرا تفاوتهایی با نمایش درام متعارف دارد. اصولا هر آنچه بر تاثیر اپرا در خلق موقعیتها ، بیفزاید باید بر صحنه حاضر شود . این بخش نیز بسیار باید با دقت و ظرافت طراحی شود. در نوشتارهای آینده در باره اپرا و مبانی آن بیشتر خواهم گفت .اما برای مفدمه تنها باید اشاره کنم که دشوارترین مسئولیت بر عهده کارگردان اپرا و رهبر ارکستر است که کار هماهنگی صدها نوازنده و بازیگر را در کنار بخش فنی و تکنیسین ها و دستیار صحنه ها بر عهده می گیرد تا این قافله آهنگین به سرمنزل مقصود رسد 
اگر کارگردان هنری و رهبر ارکستر اپرا را نظم دهنده اصلی بدانیم ، باید کار هماهنگی صدها نوازنده ارکستر و خوانندگان و رقصندگان در اپرا را به او بسپاریم. این نمایش با شکوه از طبقه اشراف می آمد . اما دیری نمی گذرد که طبقات دیگر اجتماعی نیز ، از مخاطبان اصلی این نمایش آهنگین قرار می گیرند. شاید اپرا یکی از زیباترین جلوه های آمیختگی هنرمندانه دو هنر اصلی انسانی یعنی نمایش و موسیقی است .  آهنگساز و دراماتیست در کنار هم ، بنای اپرا را می سازند. 
 " لیبرتو  libretto "  را " سراینده لیبرتو یا librettist " ، می نویسد . البته دارماتیست می تواند سراینده لیبرتو باشد و در همکاری تنگاتنگ با آهنگساز ، تمامی آنچه را نگاشته با موسیقی ، همساز کند. این همسازی باید چنان باشد که بازیگر با تمامی حالات و شخصیت حتی فراتر از کلام ، همنوا شود . باید موقعیتهای نامتعارف برای او فراهم شود تا بتواند بهترین آوازش را هنگام اجرای نقش اپرایی خویش بخواند.
متن اپرا را در یک تا پنج پرده می نویسند . هر پرده ، شامل چند صحنه است.  در پرده های اپرا ، همراهی ارکستر و آواز ، وجود دارد. هر خط آوازی ، آنچه برای او پیش بینی شده را می خواند. اگر دو خوانی ( دوئت ) خط آوازی سوپرانو با خط آوازی باس باشد ، می تواند سولویی برای خط آوازی تنور نوشته شود .  " اینتر لود "  کرال و ارکستر آنرا ادامه دهد . هر بخش اپرا می تواند دارای یک پایان بندی باشد و با یک تنفس کوتاه میان دو پرده ، بخش دیگر آغاز گردد . این  گونه جریان موسیقایی در یک پرده ناگسسته و پیوسته خواهد بود. 
"آریا " aria  نیز بخش مهمی از اپرا است. اینکه آریا چیست و نقش بخش آریا که برای تکخوان با همراهی ارکستر نوشته می شود ، در اپرا چیست ، در نوشتاری دیگر ، بررسی خواهد شد.

 
 
هارمونیزه ساختن ملودیها + موسیقی دوره باروک - بخش چهارم - رابعه رضوی ( من )
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:٤٢ ‎ق.ظ روز ۱۳ دی ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی ، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
بخش نخست - کنترپوان - هارمونی  در موسیقی - روش هارمونیزه ساختن ملودیها - بخش سوم
ماخذ : هارمونی تحلیلی و دیگر کتب معتبر هارمونی و کنترپوان
نگارش و آموزش و به قلم : رابعه رضوی ( اینجانب )
در نوشتارهای پیشین در باب روشهای گوناگون هارمونیزه ساختن ملودیها گفتیم و نمونه های را با هم بررسی کردیم .
اما در این درس  بدون آنکه نمونه ها را بررسی کنیم  قواعد اصلی را خواهیم شناخت .
در مقدمه باید گفت که همه ملودیها قابلیت هارمونیزه شدن دارد و از این جهت تفاوتی میان موسیقی غرب و شرق وجود ندارد. مهم به کارگیری درست قواعد است . با سازی چون پیانو ( یا احیانا جانشینش : سینتی سایزر - کیبورد ) و وسعت صدای هفت اکتاوی یا کمتر آن می توانیم به مجموعه نتهای کروماتیک و دیاتونیک دست یابیم که بافت صدایی آن با سازهایی چون کششی ها ( زهی - آرشه ای ها ) یا ( بادی - چوبی ها ) قابل ترکیب است. حاصل این ترکیب  بسیار گوش نواز است. می دانیم که آکوردهای پیانو را برای دست چپ وملودی را برای دست راست می نویسند . کلید فای خط چهارم برای دست چپ و کلید سل برای دست راست ، خواهد بود .نیز برای نگارش خط ملودی و آکوردها ، از تمامی حالت ها و دینامیک های موسیقایی ( و نشانه های اختصاری ) آنها ، می توان بهره گرفت . می توان نتها را لگاتو یا استاکاتو نوشت
امکان این وجود دارد که نتها مقطع اجرا شوند یا کشیده نواخته شوند .
این ساز گرانمایه ، یعنی پیانو ، در همه ارکسترهای بزرگ جهان به چشم می خورد .
بیشتر قطعات برای این ساز ، نوشته و تنظیم می شود .
بیشتر سمفونی های دوره های رمانتیک و کلاسیک هم در همین راستا تنظیم برای پیانو شده اند .
اما تصنیف موسیقی ، می تواند خود یکی از روشهای خوب فراگیری شیوه هارمونیزه ساختن ملودیها باشد .
***
بخش دوم :
تاریخ موسیقی جهان – فصل باروک – قسمت چهارم
نگارش و آموزش و تلخیص : رابعه رضوی
بر پایه : کتاب درک و دریاف موسیقی – راجر کیمی ین – 1976 و دیگر کتب معتبر تاریخ هنر
اگر به یاد داشته باشید ، گفتیم که ” کنسرتوی براندنبورگ ” شماره 5 در ر ماژور ، اثر باخ در سال 1717 ، که برای ارکستر شاهزاده آلمان ، کوتن ، نوشته است ، در موومان نخست دارای تم چالاک و با فرم ” ریتورنلو” است . موومان آلگرو ، جریانی پیوسته از ایده های کوتاه ملودیک را ارائه می کند و فلوت و ویولون در نواحتن ایده های ملودیک ، هر یک تکنوازی های خود را با تکرار ایده ملودیک ، ادامه می دهند. نقش پررنگ نتهایی که سازهای سولو می نوازند به ویژه رنگ صوتی فلوت بسیار واضح به گوش می رسد. توتی ، کمی دیرتر ، بخشی از تم ” ریتورنلو ” را می نوازد و در نهایت اجرای موسیقی دگربار به تکنوازی سولوها ، بازمی گردد .
به تناوب و تکرار این ایده ها از اجرای قوی تم ریتورنلو توسط بخش توتی ( همه سازها) و بخشهای ملایم و طولانی اجرای تکنوازان ، با آن همه تزئین ، و رخشندگی ، بافت کلی اثر را می سازند . البته بهتر است بگوییم که بافت سولوها ، ” پلی فونیک ” است. تاکید بر تقلید ایده ملودیک میان ویلون و فلوت و سرانجام نواختن بخشهای دگرگون شده ، به وسیله تم ریتورنلو ، نیز کشش و تعلیق بخشهای سولو که ذهن را آماده بازگشت ” توتی ” و اجرای کل ارکستر می سازد. حس انتظار و تعلیق و کشش بخش سولو با تم تازه اش در تنالیته مینور ، و استفاده از “تریل ها trill” که نوعی تزئین ملودیک است می دانیم که ” تریل ” ، کارش اجرای متناوب و سریع 2 صداست که فاصله نیم پرده ای یا یک پرده ای از هم دارند.
ریتم باخ نیز بسیار قوی و تاثیرگذار بوده ، نیز مهارتش در استفاده از ” پاساژها ” ، قابل ستایش است . این پاساژها ، نقطه اوج موومان هستند و به وسیله ساز ” کلاوسن” به شکل سولو نواخته می شوند .
کنسرتو شماره 5 براندنبورگ باخ ، وزن 2/2 داشته ، در ر ماژور است و برای فلوت و ویلون و کلاوسن که سولوها هستند و ارکستر زهی و کنتینوئو ( توتی ) نوشته شده است.
در ابتدای خطوط حامل ، فا دیز و دو دیز نشته می شود و با این نتها در بخش توتی نخست که a را زهی ها آن را به شکل ، فورته ، تم ” ریتورنلو ” می نوازند ، آغاز می شود:
ر دولاچنگ – ر دولاچنگ – فا دو لاچنگ – فا دولاچنگ لا دولاچنگ – لادولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ دو اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – دو اکتاو دولاچنگ – سی دولاچنگ دولاچنگ – سل دولاچنگ – فا دولاچنگ – می دولاچنگ | ر دولاچنگ – ر دولاچنگ – فا دولاچنگ – فا دولاچنگ لا دولاچنگ – لادولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ
می چنگ – لا چنگ – سکوت چنگ – می چنگ ، …..
می نوازند ، آغاز می شود و به سولوهای فلوت و ویلون .و کلاوسن در تنالیته ماژور در بخش دوم می رسد .
***
“فوگ ” ، نیز یکی از فرمهای مهم و بنیادی باروک است . فوگ برای گروهی از سازها یا گروههای آوازی یا برای یک ساز که می تواند ارگ یا کلاوسن باشد ، نوشته می شود .
فوگ پلی فونیک ، است. تم اصلی دارد که آن تم ، ” سوژه ” subject نامیده می شود . در فوگ ، خطوط ملودیک ” سوژه “، توسط خطوط آوازی دگر تقلید می شود که بالاتر از همه خط سوپرانو در خطوط آوازی و بم ترین صداها ، ساز یا صدای خواننده باس ، است . بافتهای فوگ دست کم برای 3 یا 4 یا 5 خط آوازی یا سازی ( سوپرانو ، آلتو و تنور و باس ) اصلی و خطوط فرعی دیگر نوشته می شود . سوژه ثابت اما قابل انتقال به تنالیته های گوناگون است که با استقاده درست از ایده های ملودیک و ریتمیک ، تنوع می یابند . 
” فوگ ”  از فرمهای اصلی دوره باروک است .
درباره موومان های فرم “ریتورنلو” ، در کنسرتوگروسوها ، در نوشتار پیشین ، نکاتی را دانستیم . این فرم رایج در دوره باروک ، فرمی میان توتی ها و سولوهاست و به تناوب ، تم ” ریتورنلو ” را هر یک می نوازند . آغازگر این فرم ، همه ارکستر ” توتی ” است و تم ” ریتورنلو ” (ritornello form) را می نوازند.
تمی که توتی ها آن را می نوازند ، موومانها اما در تنالیته های گوناگون گردش می کنند و سرانجام به همین تم بازمی گردند .در این بازگشت زیبا ، تنها بخش اندکی از تم در موومانهای پسین به گوش می رسد . به پایان قطعه که می رسیم ، ریتورلونو ، به شکل یک تم کامل دگربار می آید.
موومان های کنسرتو گروسو می تواند چنین باشند :
1- a توتی ،فورته، تم ریتولورنلو در تنالیته آغازین . b سولو
2- a توتی ، فورته f، نواختن تکه هایی از تم ریتورنلو . b سولو
3- a توتی ، فورته f ، نواختن بخشی از تم ریتورنلو . b سولو
4- توتی ، f ، بازگشت به تنالیته آغازین
با بیان ایده های ثابت و ملودی نواخته شده تووتی ،ما به سولو می رسیم که ایده های تازه دارد و پس از بیان ملودیک آنها با دینامیکی ملایم ، و نواختن “پاساژ ” هایی از جنس گام و آرپژ به گسترش آن می پردازد . چه بسا توتی ها هم این بیان ملودیک را در بخشهایی گسترش دهند .
نمونه خوب آن ” کنسرتو گروسو ” ، کنسرتو 5 ، یوهان سباستین باخ است که در ” رماژور ” و در سال 1721 با نام ” کنسرتو براندنبورگ ، ساخته می شود و برای زهی ها و تکنوازان فلوت و ویولون و کلاوسن ، ساخته شده و در آن بخش ” توتی ” را ویلون ها ، ویولونسل ها و ویولاها ، و کنترباس ها می نوازند . در موومان نخست ، ” آلگرو ” ، بوده و ریتورنلو ، جریانی پیوسته از نتهای چالاک است . 
درباره فرم ” فوگ ” گفتیم و دانستیم که با آمیختن صداهای صوتی به تنوع چندلایه در موسیقی آوازی یا سازی می رسد. این فرم انعطاف پذیر و قابل دگرگونی بسیار کارآمد است. جدا از روشی که در آغاز به کار گرفته می شود ، و شیوه آغاز قطعات فوگ ، خط صوتی ، غالبا ، یکتا و سولو بوده و بدون همراهی است . این آغاز از آن رو کارا است که آهنگساز می تواند به کمک آن ، “سوژه فوگ ” را برجسته تر به گوش شنونده برساند . به یاد سپاری سوژه در ذهن شنونده فوگ به همین روش یکتانمایی آن صورت می گیرد . سوژه ها می تواند با خط سوپرانو ( سازی یا صدایی ) ، ارائه شده و سپس دیگر خطوط از تنور و باس و آلتو به تقلید سوژه بپردازند . اعلام سوژه اما بیشتر توسط خط آوازی سوپرانوست که بالاترین نتها را می خواند و خطوط میانی و پایینی صدایی یا سازی همان را ولو با تغییراتی ، ادامه می دهند . اما نکته جالب توجه این است که برخلاف آنچه تا کنون شناخته ایم ، اینجا خطوط دیگر می توانند با آزادی تمام ، نتهای دیگری را که اهنگساز ارائه کرده بخوانند . راند که گونه ای از موسیقی است شبیه فوگ نخواهد بود . چرا که در راند ، حتما باید خط بالایی ، به توالی تقلید شود . اما در فوگ این ادامه دادن خط اولیه سوپرانو ، نسبی است . دیگر اینکه ، در راند ، هر خطی را که سوپرانو ارائه کند ، دیگر خطوط با صداهایی همانند ،خواهند خواند و این صداهای همانند و متناظر در محدوده بم تر و پایین تر آغاز می شود ، اما فوگ در آغاز می تواند سوژه را با دو گام مختلف و غیر متناظر هم ارائه کند . سوژه نخست ، ” تونیک ” است . اما خط دوم که سوژه را می خواند ، آنرا در ” دومینانت یا نمایان ” یا همان گام درجه پنجم تونیک ، می خواند . این همان ” جواب یا answer ” موسیقایی است . جواب، نتهای دو – ر- می ، دومینانت آنها در فوگ است. یعنی در جواب سل – لا – سی ، خوانده می شوند . همین پرسش و پاسخهای ملودیک ، آفریننده تنوع در فرم فوگ باروک است . فوگهایی که به اجرای سوژه پرداخته و با
” کنتر سوژه : Counter Subject ” ، و خط ملودیکش ، همیشه و هماره با سوژه همراه می شود . گرچه ممکن است گاه بم تر و گاه زیرتر ارائه شوند .
در بخشهای میانی فوگ ، هر خط ، سوژه خود را ارائه می کند و آهنگساز برای هر خط جداگانه ، برگشت ها و تتالیته ها را آزادانه تعیین می کند .
“اپیزودها :episode ” ، عناصر ملودیک تازه ای از فوگ را اراده می کنند . تکه ای از سوژه یا کنتر سوژه در هر اپیزود گنجانده می شود . هر چند اپیزودها قرار نیست تمام سوژه را دگربار ، ارائه کنند که باید کوشش شود که این اپیزودها قراردادی و تصنعی نباشد . به ویژه رعایت این نکته در بازگشت ها بسیار بر تاثیرگذاری تم ، می افزاید.
روشهایی چون ” استرتو ” نیز وجود دارند که سوژه را پیش از ارائه کامل ، تقلید می کنند . این روش و دیگر شیوه های ارائه سوژه فوگ باروکی را در نوشتار دیگری دنبال خواهیم کرد.

 
 
هارمونیزه ساختن ملودیها - بخش سوم + موسیقی دوره باروک - رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۱۸ ‎ق.ظ روز ۱٠ دی ۱۳٩۳
 

 

Happy New Year

2015

"با من نگو دگر از هر چه گفتنی است ، تنها ” صدای ” عشق بر دل نشستنی است "

سروده مادرم : فخرالزمان دارستانی - 1354

****

نوین سال جهان موسیقی و هنر ، بسی  رنگین و آهنگین و پرطنین

درود بر همراهان وبلاگ وکالیست سوپرانو و شادباش نوین سال میلادی جهان ، در این درس نیز ، کماکان موضوع " هارمونیزه "ساختن ملودیها را ادامه خواهیم داد و سپس مروری کوتاه بر " تاریخ هنر و موسیقی " در دوره باروک خواهیم داشت .

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
1994 - 2015 
All Rights Reserved
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )( عسل )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
نویسنده و آموزگار : اینجانب -  رابعه رضوی  ( عسل )
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
****

 نخست - درسهای کنترپوان 
ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378
آموزش و نگارش : رابعه رضوی ( عسل )
بیان داشتیم که هر اثر ممکن است در ذات خود دارای ملودی و هارمونی باشد.
با توجه به وزن و هارمونی و ریتم می توان ، دریافت که آیا اثر نیاز به هارمونیزه ساختن بیشتر دارد یا آنکه هارمونی درونی خود اثر را کامل می کند .
حس بیش از قانون هارمونی در اینجا ، می تواند یاریگر آهنگساز و تنظیم کننده شود .
می توان نتهای زینت از برودری تا نت گذر را دنبال کرد . اینکه برای نمونه در سونات پیانوی دو ماژور ، موتزارت ، آغاز موومان دوم ، در میزان دوم ، نت دو ، نت گذر است یا نت می دولاچنگ ، برودری ، همگی با توجه به ضربهای میزانها و خطی که برای دست چپ نوازنده نوشته می شود ،را می توان دریافت که مثلا آکورد ما پنج معکوس دوم آکوردی سون V4  3 است که در ضرب چهارم ، حل می شود .
بیان موسیقایی و هدف آن جملگی می تواند ما را به شناختن این هارمونی که نوعی هارمونی پیشرفته است با بررسی آثار پیشینیان سوف دهد.
نمونه خوب برای بررسی این هارمونی درونی می تواند "بلابارتوک " قرن بیستم و به ویژه "جاز Jazz" نئواورلئان باشد . اثری از جرج گرشوین را با نام "Summer Time" 
George GERSHWIN ، که دارای فا دیز و دو دیز در ابتدای خطوط حامل است و با نت " فا بکار چنگ ، ر چنگ ،فا چنگ ، می چنگ | فا دیز سفید  ، فا چنگ ، سی چنگ ، ر چنگ ، می چنگ | .... آغاز می شود . بررسی آثار جاز دیکسی لند و نئواورلئان برای دانستن این هارمونی درونی ، بس مفید است. اصولا بررسی موسیقی مدرن قرن بیستم ، در دانستن روش های تازه هارمونیزه ساختن ، بسیار کارآمد است .
در نوشتار دیگری نقش ساز پیانو را در این شیوه های مدرن نگارشی ، بررسی خواهیم کرد تا بدانیم در نهایت موسیقی چگونه در این سالهای اخیر تصنیف می شود 
****
دوم : بررسی تاریخ هنر و موسیقی 
موسیقی در گذر زمان - باروک - بخش  دوم و سوم
ماخذ : درک و دریافت موسیقی - اثر : راجر کیمی ین -1976   و دیگر کتب معتبر تاریخ هنر قرن بیستم 
تحقیق ، نگارش و تلحیص و آموزش : اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
اپرا از ایتالیا می آید . آنجا که آهنگسازان ایتالیایی باروک با آن نمایشهای ارکستری که آواز همراهی شان می کند ، گونه ای از موسیقی را پدیدار می سازند که " اپرا" نام می گیرد . شاید بتوان گفت اپرا ، ملهم از زیر و بم سخن است. گفتار ، الگویی برای نگارش اپراهای نخستین می شود .
"بافت هوموفونیک"  با آن خط ملودی اصلی و آکوردهای همراهی کننده اش ، مهمترین نشانه از " باروک آغازین " است. هر چه مسیر را به سوی بافت پلی فونیک می پیماییم ،  از نظر زمانی باروک نیز دوره پایانی خود را تجربه می کند . موسیقی این دوره برای اهگسازان وسیله ای برای بیان احساسات عمیق و پر تپش در متن است و از همین روست که " دیسونانس ها " جایگاه مهمی در بیان موسیقایی می یابند . آکوردها  بسیار برجسته و با تاکید ، به کار می روند و " تضاد صدایی " در خوانش آواز تکخوانان و سولوها ، مقابل صدای ساز و با تضادی موسیقایی ،  و درست خلاف جهت رنسانس که خط ملودی را مضاعف می ساخت ، به کار می روند. موسیقی دوره پس از رنسانس ، یعنی باروک ، به ویژه در سالهای نخستین ، همراهی ساز و خط ملودی های سازی با صداهای آوازی و خطوط صدایی گوناگون است .
در دوره میانی باروک ( 1640 - 1680 ) ، شیوه نگارش متفاوت و تازه تر می شود و  آرام آرام مدهای کلیسایی و قرون وسطایی که  کمابیش ردپایش را تا دوره های پیش از باروک میانی می بینیم ، به گامهای مشهور " ماژور " و " مینور " ، دگرگون می شوند و به سال 1680 ( اواخر قرن هفدهم ) که 
می نگریم ، دیگر آوایینه ها و تنال ها ، به تمامی ماژور و مینور شده اند .
ویلون دل انگیزترین سازی است که در دوره باروک میانی درخششی دیگر می یابد و موسیقی سازی به رشد و شکوفایی تازه تری می رسند .
اما دوره پایانی باروک ، مهمترین این دوره هاست . چرا که مهمترین آثار دوره خویش را در خود جای داده است. به ویژه از منظر دانش هارمونی  در استفاده از آکوردهای دومینانت ( یا همان آکورد درجه پنجم ) و آکورد تونیک ، این امر قابل بررسی است . 
موسیقی سازی همطراز موسیقی آوازی ،جلوه می کند و می توان به ویژگی مهم پلی فونیک بودنش ، دگربار ، تاکید ورزید . موسیقی دوره پایانی باروک خصوصیات منحصر به فردی دارد که ار آن جمله به " یگانگی حالت " ، 
"ریتم " و " ملودی " و " دینامیک پلکانی " و " بافت " ، " آکوردها و باس شماره گذاری شده یا کنتینوئو " و " کلام و موسیقی " متفاوت این دوره اشاره کرد .
دانستیم که پیوستگی دینامیک در کنار پیوستگی "ریتم " و "ملودی " و ثبات خط ملودی ، در دوره باروک به روشنی وجود دارد . اما نکته بسیار پراهمیت درباره " دینامیک " این است که دینامیک موسیقایی امکان دگرگونی از سطحی به سطح دگر را می یابد .

نوعی پویش میان "دکرشندو" و "کرشندو" وجود دارد که نامش را دینامیک پلکانی می نهیم . چرا که مدام از سطحی به سطح دگر تغییر کرده و هرچند دقیقا از خصایص این دوره نیست اما اجراکنندگان و نوازندگان با مهارت خاصی از این تکنیک  برای " بیان موسیقایی " ،بهره می گیرند .
 سازهای باروک : بیشتر شستی دارها از ارگ و کلاوسن هارسپیکورد ، هستند و جملگی برای این بیان دینامیک یکنواخت ، متناسب به کار گرفته می شوند . هرچند به راستی نمی توانستند با دگرگونی قدرت نواختن ، دینامیک را کرشندو یا دکرشندو سازند . تنها سازی که این قابلیت را دارد ،
 " کلاویکورد " clavichord ، است . گرچه این دگرگونی تدریجی در دینامیک در محدوده متسو پیانو mp تا پیانو سیمو p p p باشد . سازوکار نواختن این ساز ، ضربه های تیغه های برنجی آن بر سیمها بوده و سازی خانگی محسوب می شود و در دوره باروک رواج بیشتری می یابد .
"بافت " : در دوره پایانی چنان که پیشتر اشاره شد ، " پلی فونیک " است .
همان خطوط مشهور ملودیک اصلی  ( سوپرانو و باس ) ، با شیوه تقلید ملودیک در خطوط دگر ، " موسیقی چند لایه ای " که در آن خط ملودی  اصلی در خطهای دیگر هم به گوش می رسد ، بافت " متضاد " ، برای ایجاد تنوع میان بهره گیری استفاده از "بافت هوموفونیک و پلی فونیک " ( به ویژه در آثار هندل ) ، یا گرایش به استفاده محض از بافت پلی فونیک در آثار 
" باخ " از دیگر ویژگیهای بافت موسیقایی باروکی است.
آکوردها  و باس کنتینوئو : به ویژه در این زمان است ، که اهمیت آکورد بیش از پیش ، روشن می شود . برای همراهی با ملودی و هنگام اجرا به همراه آنان ، آکوردهای باروک از شکل همراهی کننده صرف خارج می شوند ، خود شخصیت و هویت مستقلی می یابند . چه بسا کار نگارش آکورد ، به همان اندازه نگارش ملودی ، اهمیت می یابد و گاهی حتی ، نخست اکوردها نوشته شده و خطوط ملودی با توجه به  چگونگی چینش آنها ، نوشته می شدند . باس کنتینوئو  basso continuo( باس فیگوره figured bass یا باس شماره گذاری ) شده ، مهمترین روش همراهی آکوردها در دوره باروک است . بنابراین خاستگاه باس فیگوره را باید دوره باروک بدانیم . 
مقصود ، اعدادی است که زیر نتها نوشته می شد . این عددها نوع اکوردی که باید نواخته می شد را تعیین می کند .  دو یا چند ساز شستی دارد ، این آکوردها را می نواختند و یک " ویلونسل " یا ارگ ، همزمان خط ملودیک باس را با دست چپ نواخته و با دست راست به پیروی از همان اعداد نوشته شده کار نوازندگی خط ملودی که گاه شکل بداهه نوازی را نیز می یابد ، را به مهارت ، انجام می دهد .شاید این دوره از نظر آزادی در بداهه نوازی ، ریشه ای بس کهن برای موسیقی جاز امروزی باشد . عدد نگاری ، در نگارش ، باعث    استفاده از اکوردها  به شکلی سیال و جاری و خلاصه نویسی آکورد ، همگی از مزایای این شیوه از نگارش بودند .
آهنگسازان باروک ، عددها را در کنار آکوردها به جهت بداهه نوازی و آزادی نواختن ، می نگاشتند و آنگاه موسیقی ، هر واژه را به تصویر می کشد . موسیقی و کلام با گامهای بالارونده و پایین رونده ، همخوانی دارند . کروماتیک های پایین رونده ، هریک توصیف حالت درونی آهنگساز است . عشق و سوگ و شادی ، رنج را به رود پرخروش کلام می سپارند و انگاه با نتهایی بس چالاک ، هر واژه را تاکیدی می سازند و هجاها ، در آمیختگی با موسیقی ، استادانه در هر واژه و عبارت ، به کار گرفته شده و سرانجام ، با تکرار ، بسط وگسترش می یابند.
ارکستر باروک ، از ده نوازنده تا 40 نوازنده ، را در خود جای داده است .
چیدمان سازها از زهی ها( ویولون اول و دوم و ویولا ) نتهای زیرتر را می نوازند . این همه در کنار سازهایی چون ( باسون ، ویولنسل و کلاوسن و کنترباس ) ، که کار نواختن نتهای بخش باس کنتینوئو را برعهده دارند ، محموعه اس از سازهای زهی و شستی دار را به کار می گیرد. آن سوتر ، بادی چوبی ها ، بادی برنجی ها و کوبه ای ها ، همراهی کننده این ارکستر می شوند . می توان گفت که فلوت ها و رکوردرها و ترومپت و هورن ها افزون بر زهی ها ، نواختن نتهای باس کنتینوئو را بر عهده دارند. گاه یک ساز ، و گاه چند ساز ، قطعات باروکی را می نوازند . ترومپت های بی دریچه که شبیه هورن است ، نتهای زینت را با همه پیچیدگی هایش ، می نوازند . این را به روشنی در آثار باخ و هندل و ویوالدی ، و آثاری که برای ارکستر نوشته می شود ، می شنویم. رنگ صوتی هر ساز از اهمیتی ویژه نزد آهنگسازان برخوردار است. شاید بتوان آنان را نقاشان موسیقی نامید. چرا که از ” ترکیب رنگهای صوتی ” ، بسیار لذت می برند . از همین روست که تنوع سازها در ارکستر باروک ، همانندی در دوره های پیشین ندارد . به کار گیری متناسب هارمونی و ریتم و ملودی در کنار این ترکیبهای زیبای ارکستری از رنگهای صوتی هر ساز ، و گاه استفاده از برخی سازها به جای سازهای دگر ( به شکل جایگزین ) ، موسیقی دلپذیر و منعطفی را پدیدار می سازد .
” فرم ” پیرو یگانگی حالت است و با این حال هر اثر از “موومانmovement “هایی مستقل و گاه متضاد ، تشکیل می شود که خود جزیی از کل را می سازند .
هر موومان ، تم های خاص خویش را می طلبد . بنابراین با توجه به ” تم ” ، پایان هر اثر نیز با دقت و متناسب با آن نگاشته می شود . سکوتهای هر موومان را از موومان دگر ، جدا می کنند و در نهایت تضادهای میان تنداها ، از چالاک تا با وقار ، 3 یا چهار موومان را برای آثار باروک ، رقم می زند .
فرم ها سه تایی و به شکل ( A B A ) بوده یا دو تایی و به صورت (A B) هستند .
تناوب و تناسب نتهایی که گروههای سازی بزرگ و کوجک در همراهی با هم می نوازند ، چنان است که ما را با خیال ژرف آهنگساز همراه می سازد و تا بی کران پیش می برد. درک و دریافت موسیقی دوره باروک تنها با گوش سپردن عمیق به آثار آهنگسازانش ممکن است .
نکته مهم : قطعا هیچ یک از ما در دوره باروک نزیسته ایم و بنابراین مبنای این تاریخ نگاری ها از بیش از 3 قرن پیش ، کتب تاریخی هنر است و هیچ گونه ادعای مالکیتی در زمینه کشف این تاریخ از سوی متاخران ، پذیرفتنی نیست و تمامی این تاریخ هنر ، را بسیاری از قدما که در قرنها پیش از ما زیسته اند ، نگاشته اند .
باری ، به موضوع جایگاه موسیقی در جامعه باروک بازگردیم . این جامعه
از یک طبقه حاکم پرقدرت و بسیار ثروتمند تشکیل می شود ، که تنها تجمل و اشرافی گری را سرلوحه امور خویش قرار داده اند و موسیقی تنها برای ایشان نقش “سرگرمی ” را ایفا می کند . آنان هنرمندان را در دربارهای خویش ، درست همانند همه دوره هایی که پیشتر بررسی کردیم ، استخدام می کردند و بسته به مکنت و ثروتشان ، ارکستری درباری کوچک همانند ارکستر باخ یا یک ارکستر بزرگ را می ساختند . این ارکستر معمولا یک سرپرست داشته و گاه تا بیش از 80 نوازنده ،را در اختیار دارند .
سرپرست ، جدا از نظم بخشیدن به امور اعضای ارکستر ، کار ساخت موسیقی را هم انجام می دهد . کتابخانه ای که آثار موسیقی در آن نگاهداری می شود را نظارت می کند و از سازها ، مراقبت می کند .
موسیقیدانان درباری ، هیچ گونه دغدغه مادی ندارند و دربار آنان را تامین می کند . در عین حال آنان مجبورند ، مطیع و فرمانبردار آن دربار باشند و این آزادی عمل موسیقی دان را کم می کند .
رسم پیشکش اثر به ساحت مقدس دربار در این دوره هم کمابیش رواج دارد و بیشتر موسیقی دانان آثار خود را به اشراف ، تقدیم می کنند .
( نگارنده چندان میانه ای با این بخش از تاریخ ندارد ) ، بنابراین از شرح جزئیات عبور می کنیم و به نکته دیگری اشاره می کنیم که موضوع ” کلیسا ” و نقش آن در دوره باروک است . کلیسا بر خلاف همه دوره های پیشین از وسطی تا رنسانس و پیش از باروک ، اکنون محلی برای شنیدن موسیقی خوب برای مردم عادی است . بنابراین به موازات موسیقی درباری ، موسیقی در کلیسا نیز آفریده می شود و تربیت موسیقی دان در کلیساها نیز ، کماکان ادامه دارد .
وضعیت معیشتی موسیقی دانان کلیسا به مراتب ، تهی دستانه تر از معیشت موسیقی دانان درباری است و در شهرهای اصلی تر و بزرگتر ، موسیقی دانان ، در مناسبتهایی چون نیایشها و بازدیدها و محافل دانشگاهی ، به اجرای موسیقی می پردازند . انجمن های موسیقی نیز ، همانند دانشگاهها ، در کنار خانه ها و میخانه ها و کافه ها ، جایی برای گردهمایی موسیقی دانان حرفه ای و آماتور است .
تالارهای اپرا ، محل کسب درامد برای برخی باروکی ها در فاصله سالهای پایانی قرن هفدهم و آغاز قرن هجدهم به ویژه در شهر ” ونیز ” است که اهمیت تاریخی آن را با هم ، در نوشتارهای پیشین بررسی کردیم .
هنر سینه به سینه منتقل می شود . هنر پدران باخ و ویوالدی و پورسل ، به فرزندانشان ، آموزانده می شود . پسران از کار پدران رونوشت برمی دارند .
برخی آهنگسازان ، کار آموختن موسیقی را از “کنسرواتور” آغاز می کنند . این واژه از واژه ای در زبان ایتالیایی به معنی ” یتیم خانه ” گرفته شده است. در برخی یتیم خانه ها ، به دختران و پسران یتیم و فقیر ، آموزش موسیقی داده می شد و همین نوآموزان بی بضاعت ، گاه بهترین خوانندگان اپرا یا نوازندگان زمانه خویش می شدند .
ویوالدی یکی از سرپرستان این مدارس کودکان بی بضاعت است . در ایتالیا شاید بهترین گروه همنوازان را همان ارکستر زنان بدانیم که ویوالدی بس گرانقدر ، سرپرست آن است . هرچند زنان نمی توانند خود سرپرست گروههای موسیقی یا نوازندگی در دربار و ارکستر شوند . اما هنرمندانی چون فرانچسکا کاچینی ، بارابارا استروتسی و الیزابت کلودژاکه دولاگوئر ، از زنان بنام موسیقی دان این دوره هستند .
***
اما فرم مهم ارکستری دوره باروک ، به وِیژه در دوره های پایانی ، تضاد صداهای قوی و ضعیف است . تضادهای میان گروههای کوچک و بزرگ با اصل مهم ” کنسرتو گروسو ” concerto grosso ، که گروه کوچکی از نوازندگان به رقابت با همه نوازندگان ( توتی tutti ) ، می پردازند.
سولوها ، روبروی توتی ها می ایستند و این رقابت تکنوازان با همه نوازندگان ” توتی ” ، تضادی را با نام ” کنسرتو گروسو ” به وجود می آورد که بس زیباست . از سویی نوازندگان سولو با مهارت بی مانند خویش خطوط سولو را می نوازند و آن سوتر ، توتی ها خطوط خویش را می نوازند و البته نیاز به توضیح بیشتر نیست که خطوط تکنوازان بسیار پرتزیین تر و پیچیده تر و نواختن آن به مراتب دشوارتر است .
کنسرتو گروسو 3 موومان دارد که هر یک تندا و ضرباهنگی متفاوت دارند :
اول – موومان تند ، دوم : موومان کند ، سوم : موومان تند .
موومان یکم ، غالبا تند و تیز و چالاک است و درست در همین موومان است که تضاد توتی و سولوها را در کنسرتو گروسو ، می شنویم.
موومان دوم ، کند است و آرام و درونگرا و موومان پایانی ، بسیار شادمانه و سبکبال است
درباره موومان های فرم "ریتورنلو" ، در کنسرتوگروسوها ، در نوشتار پیشین ، نکاتی را دانستیم . این فرم رایج در دوره باروک ، فرمی میان توتی ها و سولوهاست و به تناوب ، تم " ریتورنلو " را هر یک می نوازند . آغازگر این فرم ، همه ارکستر " توتی " است و تم " ریتورنلو " (ritornello form) را می نوازند.
تمی که توتی ها آن را می نوازند ، موومانها اما در تنالیته های گوناگون گردش می کنند و سرانجام به همین تم بازمی گردند .در این بازگشت زیبا ، تنها بخش اندکی از تم در موومانهای پسین به گوش می رسد . به پایان قطعه که می رسیم ، ریتورلونو ، به شکل یک تم کامل  دگربار می آید.
موومان های کنسرتو گروسو می تواند چنین باشند : 
1- a توتی ،فورته، تم ریتولورنلو در تنالیته آغازین         .        b   سولو
2- a توتی ، فورته f، نواختن تکه هایی از تم ریتورنلو   .          b سولو
3-  a توتی ، فورته f ، نواختن بخشی از تم ریتورنلو  .            b سولو
4-  توتی ، f  ، بازگشت به تنالیته آغازین 
با بیان ایده های ثابت و ملودی نواخته شده  تووتی ،ما به سولو می رسیم که ایده های تازه دارد  و پس از بیان ملودیک آنها با  دینامیکی ملایم ، و نواختن  "پاساژ " هایی از جنس گام و آرپژ به گسترش آن می پردازد . چه بسا توتی ها هم این بیان ملودیک را در بخشهایی گسترش دهند .
نمونه خوب آن " کنسرتو گروسو " ، کنسرتو  5 ، یوهان سباستین باخ است که در " رماژور " و در سال 1721 با نام " کنسرتو براندنبورگ ، ساخته می شود و برای زهی ها و تکنوازان فلوت و ویولون و کلاوسن ، ساخته شده و در آن بخش " توتی " را ویلون ها ، ویولونسل ها و ویولاها ، و کنترباس ها می نوازند . در موومان نخست ، " آلگرو " ، بوده و ریتورنلو ، جریانی پیوسته از نتهای چالاک است .
در نوشتارهای  آینده ، این اثر و نیز فرم " فوگ " را فزونتر می شناسیم.
 

 
 
هارمونیزه ساختن ملودیها - بخش دوم - ساختار کلی + موسیقی دوره باروک - بخش دوم
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۳۸ ‎ق.ظ روز ٦ دی ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان درسهای کنترپوان وبلاگ وکالیست سوپرانو

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )( عسل )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
نویسنده و آموزگار : اینجانب -  رابعه رضوی علوی ( عسل )
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
****

 نخست - درسهای کنترپوان 

ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378

آموزش و نگارش : رابعه رضوی

در نوشتار پیشین باب چگونگی " هارمونیزه ساختن ملودیها " را گشودیم و اکنون هنگام آن است که افزونتر راه و رسم آن را بیاموزیم.

گفتیم :ملودیها می تواند به شیوه سکوئنس ( سکانس ) تنظیم شوند ، بنابراین ، هارمونیزه ساختن ، به سبکهای دوگانه ، و  ایمتاتیو ممکن است . اصولا وقتی می خواهیم یک اثر را هارمونیزه کنیم، خط ملودی سوپرانو را می نگریم و با توجه به این خط ، در جملات هارمونی ،  دیگر بخشها را می نویسیم .

در کنار آن  خط ملودی با توجه به هدف و حالت آن قطعه ، که کرال باشد یا ملودی همراهی کننده آن متفاوت است . در واقع به کمک هارمونی ، و خط همراهی کننده ، به یک ملودی اثر " وزن " بخشیده می شود .

هارمونی ، به بیان موسیقایی و تقویت بیان می پردازد. نمی تواند توازن و تناسب اثر را نادیده گیرد و باید با توجه به روح آن ملودی ، نوع مدلاسیون یا دگرگونی  آکوردها یا موتیف ها را  برگزینیم .این همه جز با داشتن دانشی وسیع در این باب و نیز گوش فرا دادن به آثار زیبای پیشینیان ، ممکن نیست . اما در نهایت این  خود آهنگساز( و نه هیچ فرد دیگری ) است که باید با توجه به  آن "خط ملودی " که نوشته ، آکوردهای متناسبش را برگزیند ، از تمامی شیوه آکوردسازی بهره جویند . پیوند آکوردها را با توجه به خط ملودی خویش بیابد و بنویسد . 

نمونه : بتهوون دراثر" پاستورال "خود ، در خط ملودی اش با نشانه سی بمل در ابتدای خط ، چنین می نویسد :

کلید سل : سکوت چنگ ، لا چنگ ، سی چنگ ، ر چنگ | دو چنگ اکتاو ، سی دولاچنگ ، لا دولاچنگ | سل چنگ ، دو چنگ | فا چنگ ، سل چنگ  ، لا چنگ ، سی دولاچنگ ، لا دولاچنگ | سل سفید ( به همراه می سفید در بخش آلتوی آکورد )||

در کلید فای خط چهارم :  برای خط تنور : دو سفید  | دو سفید | دو سفید | دوسفید ||

که همگی با خط اتصال به هم پیوسته اند

خط باس : فا سفید | فا سفید | فا سفید | دو سفید ||

نوعی هارمونی درونی در اثر وجود دارد که نیاز به هارمونیزه ساختن بیشتر آن نیست .

هارمونی ساده و وزن و ریتم متعادل است .

اصولا در چنین مواردی نیاز به افزودن تزئین بیشتر بر اثر نیست . اما این همه به دوره تاریخی اثر مورد تحلیل در صورتی که بخواهیم پیش از ساختن یک اثر ، آثار پیشینیان را هم بررسی کنیم ، نیز بستگی دارد. این که دوره رمانتیک یا کلاسیک باشد . یا دگر دوره ها ، جملگی در نوع هارمونی دخیل است . به همین دلیل است که بررسی تاریخ موسیقی را همراه با فراگیری دانش هارمونیزه کردن ملودیها و کنتر پوان ، ضروری می دانم.

در نوشتار دیگری ، به تحلیل چند اثر از دوره های گوناگون و روش هارمونیزه ساختن ملودیهایش می نگریم .

 

*****

بخش دوم : تاریخ هنر و موسیقی

تاریخ هنر و موسیقی در دوره باروک – باروک
در گذر زمان – خصوصیات و ساختار موسیقایی – بخش نخست
ماخذ : درک و دریافت موسیقی – راجر کیمی ین – 1976
نگارش ، تلخیص و آموزش : رابعه رضوی
اپرا از ایتالیا می آید . آنجا که آهنگسازان ایتالیایی باروک با آن نمایشهای ارکستری که آواز همراهی شان می کند ، گونه ای از موسیقی را پدیدار می سازند که ” اپرا” نام می گیرد . شاید بتوان گفت اپرا ، ملهم از زیر و بم سخن است. گفتار ، الگویی برای نگارش اپراهای نخستین می شود .
“بافت هوموفونیک” با آن خط ملودی اصلی و آکوردهای همراهی کننده اش ، مهمترین نشانه از ” باروک آغازین ” است. هر چه مسیر را به سوی بافت پلی فونیک می پیماییم ، از نظر زمانی باروک نیز دوره پایانی خود را تجربه می کند . موسیقی این دوره برای اهگسازان وسیله ای برای بیان احساسات عمیق و پر تپش در متن است و از همین روست که ” دیسونانس ها ” جایگاه مهمی در بیان موسیقایی می یابند . آکوردها بسیار برجسته و با تاکید ، به کار می روند و ” تضاد صدایی ” در خوانش آواز تکخوانان و سولوها ، مقابل صدای ساز و با تضادی موسیقایی ، و درست خلاف جهت رنسانس که خط ملودی را مضاعف می ساخت ، به کار می روند. موسیقی دوره پس از رنسانس ، یعنی باروک ، به ویژه در سالهای نخستین ، همراهی ساز و خط ملودی های سازی با صداهای آوازی و خطوط صدایی گوناگون است .
در دوره میانی باروک ( 1640 – 1680 ) ، شیوه نگارش متفاوت و تازه تر می شود و آرام آرام مدهای کلیسایی و قرون وسطایی که کمابیش ردپایش را تا دوره های پیش از باروک میانی می بینیم ، به گامهای مشهور ” ماژور ” و ” مینور ” ، دگرگون می شوند و به سال 1680 ( اواخر قرن هفدهم ) که
می نگریم ، دیگر آوایینه ها و تنال ها ، به تمامی ماژور و مینور شده اند .
ویلون دل انگیزترین سازی است که در دوره باروک میانی درخششی دیگر می یابد و موسیقی سازی به رشد و شکوفایی تازه تری می رسند .
اما دوره پایانی باروک ، مهمترین این دوره هاست . چرا که مهمترین آثار دوره خویش را در خود جای داده است. به ویژه از منظر دانش هارمونی در استفاده از آکوردهای دومینانت ( یا همان آکورد درجه پنجم ) و آکورد تونیک ، این امر قابل بررسی است .
موسیقی سازی همطراز موسیقی آوازی ،جلوه می کند و می توان به ویژگی مهم پلی فونیک بودنش ، دگربار ، تاکید ورزید . موسیقی دوره پایانی باروک خصوصیات منحصر به فردی دارد که ار آن جمله به ” یگانگی حالت ” ،
“ریتم ” و ” ملودی ” و ” دینامیک پلکانی ” و ” بافت ” ، ” آکوردها و باس شماره گذاری شده یا کنتینوئو ” و ” کلام و موسیقی ” متفاوت این دوره اشاره کرد .
گفتیم که باروک ، به ویژه در دوره سوم یعنی باروک پایانی ، ویژگیهای منحصر به فردی دارد که از آن جمله می توان به" یگانگی حالت " ، " ریتم " و " ملودی " و "دینامیک پلکانی " و "بافت " و " آکوردها و باس " و " کلام و موسیقی " آن اشاره کرد .
در باب یگانگی حالت باید بدانیم که موسیقی این دوره ، در هر اثر ، تنها بیانگر یک نوع احساس می شود .
برای نمونه اگر "شادی " ، در آغاز قطعه به شنونده القا شود ، این حالت تا پایان اثر کماکان باقی خواهد ماند یا اگر اندوه و هیجان یا هر تاثیر حسی  "affections" دگر که ، مقصود آهنگساز باشد تا پایان همان گونه ، خواهد بود . شاید بتوان گفت ، این دوره ، "زبان " خاص خود را یافته است . 
این زبان در "ساختارهای ریتم و الگوهای ملودیک" به زیبایی ، وحدت حسی را نشانگر است . چه بسا همسان و همانندی بسیاری از این جهت ، در بیشینه آثار دوره پایانی باروک به گوش می رسد . آنچه گفته شد بیشتر در موسیقی سازی ، نمود می یابد . اما در موسیقی آوازی ، یگانگی حالت ،جای خود را به دگرگونی های بسیار می دهد . بیان احساسات به وسیله موسیقی اوازی باروک ، بسیار دیگرگونه است و از بخشی به بخش دگر ، تغییر می کند .
اما یگانگی حالت خود ، الهام بخش الگوی ریتمیک پیوسته و کمابیش یکسان  این آثار است . چنانکه می بینیم ، " ریتم " آغازین هر اثر تا پایان قطعه تکرار می شود . ریتم پیوسته ، بی وقفه و پیش برنده و " تاکید بسیار بر ضرب "، از دیگر خصوصیات ریتم در باروک است . با توجه به همین ریتم پیوسته و یکسان ، خط ملودی نیز ، حسی پیوسته و یکسان را در قیاس با ملودی آغازین هر اثر می یابد. این وحدت ملودی ، کمک می کند تا ایده موسیقایی به تدریج از ابتدا ، بیان و سپس " گسترش " یابد .
آشکار شدن خط ملودی با توجه به یگانگی حالت و ریتم ، حرکتی جهت دار و نشات گرفته از یک " سکوینس ملودیک   melodic sequence " بوده و یک ایده را به شکل پیاپی از سطوح زیر و بم ، با نتهای زینت و جزئیات فراوان ، تکرار می کند . به سبب همین تزئینات ، کمتر می توان تمامی اثر را با جزئیاتش را به یاد سپرد . اما "توازن و تقارن " ، "حس گسترده و پویای ریتم"و "بیان طولانی و جریان بی وقفه از نتهای شتابان " ، خود نوعی پیوستگی را در دینامیک پدیدار می سازد .در نگاشت دگری ، دینامیک و بافت و آکورد و کلام و موسیقی ،  دوره باروک  را خواهیم شناخت .
 

 
 
هارمونیزه ساختن ملودیها ( بخش نخست ) + تاریخ موسیقی باروک (دیباچه)
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱۱:٢٧ ‎ق.ظ روز ٢ دی ۱۳٩۳
 
درود بر همراهان وبلاگ آموزشی وکالیست سوپرانو
آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )( عسل )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
نویسنده و آموزگار : اینجانب -  رابعه رضوی علوی ( عسل )
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
****
 
دوم : درسهای وبلاگ :
بخش اول - هارمونیزه ساختن ملودیها - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی
ماخذ و منبع تکمیلی این بخش : کتاب هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378

در نگاشته پیشین درباره هارمونیزه ساختن ملودیها ، در شیوه کرال گفتیم . 
این که چگونه می توان ملودی را در یک تنالیته آغاز کرد و در آوایینه یا تنالیته دیگری به پایان رسانید .
تکرار " موتیف " ها ، در چند میزان ، که می تواند در برخی میزانها جای گیرند و بارها تکرار شوند . اینجا بهتر است از " سکانس " به دلیل ایجاد یکنواختی در هارمونی استفاده نشود .
روشهای هارمونیزه کردن ملودیها چنانکه پیشتر آموخته اید ، یا " پلی فونیک " است یا 
" هوموفونیک " .
هرگاه در خطوط چهارگانه آواها ( سوپرانو و آلتو و تنور و باس ) ، تمامی خطوط استقلال داشتند ، بافت بیشتر " پلی فونیک " است، و  به اگر مستقل نباشند ، بیشتر ، "هوموفونیک " است .
گاه برخی میزانها ، " ایمیتاتیف " است و این " ایمیتاسیون "  از ضربهای بالایی بخش سوپرانو آغاز شده و به فاصله پنجم در بخش آلتو می رسد و اینگونه تنالیته را دگرگون می کند و در دایره پنجمها ،  یک پله دورتر و عقب تر ، می نشیند . سپس  برای نمونه بخشهای تنور و باس ، از نتهای خود آغاز می شوند و از این پله ها یک به یک ، عقب گرد می کنند تا به تنالیته مشخصی برسند.
نمونه ای را با هم بررسی کنیم:
 سوپرانو :   کلید سل
( سی بمل ابتدای خطوط میزان ) : لا سیاه | ر سیاه اکتاو - دو سیاه اکتاو
سی سیاه - لا سیاه | سل سفید - لا سفید  | سی سفید - دو سیاه اکتاو - ر سیاه اکتاو | می بمل سیاه  اکتاو -  رچنگ اکتاو  - دو چنگ اکتاو - سی سفید بکار |
دو گرد اکتاو 
  آلتو :   کلید سل  
 سکوت سیاه  |سکوت گرد | سکوت سفید 
سکوت سیاه - ر سیاه | سل سیاه -  فا سیاه - می بمل سیاه - ر سیاه | دو سفید میانی - سی سفید | می بمل سفید - فا سیاه - می سیاه | 
  
تنور : کلید فای خط چهارم (   نشانه سی بمل) 
سکوت سیاه | سکوت گرد | سکوت گرد| سکوت گرد | سکوت سفید  سکوت سیاه سکوت سیاه   سل سیاه |  دو سیاه | سی بمل سیاه - لا بمل سیاه - سل سیاه |
در نگاشت آینده درباره ایمتاتیف ها در هارمونیزه ساختن ملودیها بیشتر خواهیم دانست .
" تاریخ  هنر و موسیقی "
 دوره باروک(1600 -1750)  - دیباچه
آموزش و نگارش و تلخیص : رابعه رضوی ( عسل )
ماخذ :  کتاب "درک و دریافت موسیقی "- راجر کیمی ین - ویراست اول - 1976

اگر بخواهیم به مفهوم کلمه " باروک" بیندیشیم ، باید آن را به سان اشرافیت و تجمل پنداریم. گرچه این واژه در تاریخ هنر به سبکی از ساخت اثر ، گفته می شود که انبوهی از آوا و نوا و  و پویش را در نمایه هر اثر ، جای داده است . گویی از وهم به نقش و رنگ می رسیم  و این هم را بر صحنه نمایش مقابل روی خود می بینیم
هنرمندان و نقاشان این دوره کم نیستند . Bernini  ، Rubens ، Rembrandt ، بسی ژرف و پرمایه با  توجه به همه جزئیات  در اثر، نقشهایی خیال انگیز بر بوم می آفرینند . چنانکه " کاخ ورسای " لوئی چهاردهم در فرانسه آکنده از همین رنگها و نقاشی ها و پیکره هاست.
نگریستن به هر یک می تواند نمادی از ثروت و قدرت اشراف را در این دوره به ذهن و دیده بیننده منتقل سازد.
این سبک به کیفیت خاص و   آداب نیایشی آمیخته به هیجانش و پرداختش به جنبه " نمایشی " هنر ، مشهور است . در این دوره ،سبک زندگی طبقه متوسط در اعتلای هنر باروک موثر است . نمونه های بسیاری از زندگی روزمره و تصاویر واقع گرایانه را در تابلوها می بینیم که نماد همین تاثیر طبقه متوسط بر هنر رایج این زمان است .
قرن هفدهم ، کاشف " جاذبه " را نیز خود جای داده است. عهد زیستن نوابغ ریاضیات و فیزیک ،  نیوتن ( 1642 - 1727)  تا گالیله بی همتا ( 1642 - 1564 ) است و به گونه ای دگردیسی دانش را جلوه گر است . کشف قوانین مربوط به " اجسام متحرک " ، پیشرفتهای دانش پزشکی و کشف معدن و صنعت و از بعد معنوی ، دوره استیلای " خردگرایی " افزونتر است که در آن مادی گرایی و نگرش معنوی به هم آمیخته است.
 
در هنر و دانش  موسیقی ، بزرگانی چون " گئورگ فریدریش  هندل " و " یوهان سباستین باخ " ، ظهور می کنند. شاید این دوره را باید دوره "باخ" نامید . چرا که مرگ او پایان بخش این دوره در سال 1750 است .  باروک ، کلودیه مونته وردی و هنری پورسل و آرکانجلو کورلی و  آنتونیو ویوالدی را در بطن خویش پرورد که هر یک از نوابغ زمانه خویش و دوره های پسین ، به شمار می آیند .
عهد باروک به 3 بازه زمانی تقسیم می شود:
یکم - باروک نخست ( 1600 - 1640)
دوم - باروک میانی ( 1640 - 1680 )
سوم - باروک پایانی ( 1680 - 1750 )
هماره باروک آغازین را پرهیاهوترین و دوره پایانی باروک با شکوه ترین و مشهورترین آنهاست . این را در دراماتیسم و نمادهای تضاد هنری در آثار مونته وردی به زیبایی نشان داده شده است .آثار ایتالیایی بر متون نمایشی و کلام نافذ اپرا در آغاز دوره باروک تاکید دارد . نمایشهای ارکستری همراه با آواز  و دارای خطوط ملودیک ، ریتم متفاوت و تاکید بر  روش بیان افتان و خیزان است .
بافت نیز در این دوره برخلاف رنسانس  و بافت پلی فونیکش ،  بیشتر" بافتی هوموفونیک " است و در آن یک خط ملودی با همراه آکوردهای همراهی کننده به گوش می رسد . گرچه هراندازه از باروک نخست به سوی باروک پایانی ، پیش 
می رویم  ،بافت  موسیقی آرام آرام از  هوموفونیک به پلی فونیک می رسد .
در نگاشتهای آینده این دوره را با موشکافی افزونتری خواهیم شناخت .

 
 
کرال در کنترپوان - بخش دوم + تاریخ هنر و موسیقی - مکتب ونیز تا آغاز دوره باروک
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:۱۱ ‎ق.ظ روز ٢٩ آذر ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ آموزشی وکالیست سوپرانو

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
 
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )( عسل )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
نویسنده و آموزگار : اینجانب -  رابعه رضوی علوی ( عسل )
(C)
1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
****
 
دوم : درسهای وبلاگ :
بخش اول - کرال و روش کرال نویسی - قسمت پایانی - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی
ماخذ و منبع تکمیلی این بخش : کتاب هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378

در این نوشتار با ادامه موضوع " کرال در کنترپوان " ، به بررسی مختصر شیوه کرال نویسی پایان خواهیم داد تا درسهای فصل جدید ، روش " هارمونیزه کردن ملودیها " را به روشنی بیاموزیم .

در کنترپوان 6 روش وجود دارد که هرکدام آنها می تواند برای هارمونیزه ساختن

" کرالها " ،سودمند باشد .

این 6 روش را در گامهای مختلف بررسی کنیم :

 یکم - در آوایینه یا تنالیته ر مینور :

آغاز : کرال با " ر " آغاز می شود 

کادانس اول : Re ر - یک  I    

کادانس دوم :  Re  ر  - پنج و شش ناپولیتن (N6 - V) 

کادانس  سوم : Re  ر -  یک I   :|| ( برگشت )

کادانس چهارم :  Fa فا   پنج - یک (V - I )   

کادانس پنجم :  لا La پنج و یک ( V - I )

پایان کرال : ر Re  ( سوم پیکاردی )

 

دوم -  آوایینه یا تنالیته "می مینور " 

آغاز :  نت "می" آغاز  کرال است

کادانس اول : می  mi (یک I ) ،  

  کادانس دوم : سی  Si ( چهار  IV - پنج معکوس اول  V - یک  I )

کادانس سوم: می mi ( یک  I )  :|| ( برگشت )  

  کادانس چهارم : سل Sol ( پنج V - یک I )

کادانس پنجم : سی Si ( پنج  V - یک I )  ،  

 پایان کرال: میmi  ( سوم پیکاردی)

 

سوم -  آوایینه یا تنالیته "می مینور "

آغاز : نت می Mi آغاز کرال است . (  I - یک)

کادانس اول : می mi ( یک - I )  ،

کادانس دوم : میmi  ( معکوس اول یک I 6- پنج  V)

کادانس سوم : می mi ( یک  I ): || ( برگشت ) 

کادانس چهارم : سل sol ( پنج V - یک  I)

کادانس پنجم : سی si( پنج V - یک  I) ،

پایان کرال :  می  mi( سوم پیکاردی )

 

 چهارم : در  آوایینه - تنالیته  mi می مینور 

آغاز : نت می mi ( یک - I )  

کدانس اول : می  mi ( یک  - I )

کدانس دوم : می  mi ( چهار IV - پنج  V )

کدانس سوم : می mi( یک I  )  :|| ( برگشت )

کدانس چهارم : سل sol ( پنج  V - یک  I) 

کدانس پنجم : سی si ( پنج V - یک I )  

پایان :  با نت می  mi ( سوم پیکاردی )


روش پنجم :

تنالیته می مینور

 آغاز : نت می  mi

کادانس اول : نت می mi ( یک  - I)

کادانس دوم : می  mi ( پنج /V     -    یک  / I )

کادانس سوم : می Mi ( یک  I ) :|| ( برگشت )

کادانس چهارم : سل sol ( پنج V - یک I ) 

کادانس پنجم : سی  Si ( پنج  V - یک  I)  

پایان : میMi ( سوم پیکاردی )

 

روش ششم : در آوایینه ر مینور

r mineur

آغاز کرال : ر re ( یک - I )

کادانس اول : ر re  ( یک  - I )    

 کادانس دوم : رre  ( چهار IV  - پنج  V )

کادانس سوم : ر  re ( یک- I )   : || ( برگشت )

کادانس چهارم : فا fa ( پنج  V - یک  I )

کادانس پنجم : لا la ( پنج V - یک I )

کادانس ششم : ر  re( سوم پیکاردی )

گفتیم که این روشهای ششگانه برای هارمونیزه کردن ملودیهای کرال با توجه به کادانس هایشان قانون مشترک است. در بیشتر تنظیم ها چنین آمده است.  تنها تفاوت در " بافت " یک اثر است که ملودی آنرا از ملودی دگر ، متمایز می سازد.

این شیوه هارمونیزه کردن ملودیها بر اساس بافت و قوانین ششگانه نگاشتن کادانس ما را به دانستن این نکات رهنمون می سازد که :

1 - همه ملودیها این امکان را دارند که به زیباترین شکل ممکن ، هارمونیزه شوند

2 - " رنگ آمیزی ملودی " است که آن اثر را دارای " تاثیر " خاص و ویژه آن قطعه موسیقایی می سازد. این نکته در کرال ، به مراتب مهمتر است. چرا که در آن بافت و رنگ آمیزی و نبوغ و خلاقیت اهنگساز ، جملگی  یک کرال را شنیدنی تر از آن دگری می سازند.

3- " استفاده مناسب " از نتهای " زینت " ازز جمله بروردی و تاخیر و نت گذر ، اگر بر اساس قوانین نتهای زینت باشد .

این 3 نکته در کنار هارمونیزه کردن ملودیها ، با اصول ششگانه کرال نویسی و نوشتن کادانسهایش ، همگی نشانه اهمیت راه و و روش "هارمونیزه کردن " است .

راه و رسم " هارمونیزه کردن ملودیها " را در فصل آینده درسهای من ، خواهید آموخت .

 

***

بخش دوم : تاریخ موسیقی - قرن شانزدهم - مکتب ونیز تا آغاز باروک - قسمت دوم 

تلخیص و نگارش و آموزش : رابعه رضوی 

ماخذ : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - 1976

مکتب ونیز در شهر ونیز ایتالیا مهد پرورش آهنگسازانی چون جووانبی گابریلی و  آندرا گابریلی و آدریان ویلارت( 1490 - 1562 ) است .

کانون موسیقی آنها ، کلیسای جامع سان مارکو ، با آن موسیقی های کرال با شکوه و آن همسرایانی که به همراه ارگ ، آواز می خوانند .

آن سوتر ، نقاشانی چون " تیستین " و "تینتورتو " ، و " ورونزه " ، نقشهای رخشنده ای بر تابلوهای خویش ، می آفریند .

آثار بسیاری برای " موسیقی سازی " نوشته شده است . کرالهای بسیار به گوش می رسد .کرال " مکتب ونیز " دارای بخشهای خاص موسیقی سازی است . تمامی ویژگیهای سازها ، به ویژه " رنگ "  هر ساز ، تمایزی متفاوت با دوره رنسانس دارد .این رنسانسهای متاخر ، مکتب ونیز را پایه گذاری کرده اند .

بافت : بر خلاف آثار دوره رنسانس ، مکتب ونیز، بیشتر داری بافت " هوموفونیک " است و به یاد دارید که در دوره  پیشین این بافت بیشتر ، "پلی فونیک " بود .

جووانی گابریلی مشغول نوشتن " موتت پلی کرال " است و در نهایت این مهمترین آهنگساز ونیزی در فاصله سالهای زیستنش از 1555 تا 1612 ( قرن شانزدهم و اغاز قرن هفدهم ) ، در کلیسای سان مارکو ، ارگ می نوازد . آثاری برای این ساز و همنوازانش و موتت های پلی کرال "Polychoral motet " ،  می نویسد .

این شکل از موتت ها برای همسرایان بوده و چند ساز هم همراهی شان می کرد . از جمله آثارش به سونات پیانو فورته  (Sonate pian e forte ( 1597 ، می توان اشاره کرد

"موتت" های او ، به نشانه های" دینامیک "خاص و روشن شان ، مشهورند.

برای گروه های همسرا نوشته شده و  گروه بزرگی از اجرا کنندگان ،
"سونوریته Sonority های" یا صدادهی متضاد آثارش را اجرا می کنند .این تضادها در کنار رنگ صوتی آنها ، بس رخشان است .

plaudite  ، از جمله این آثار است که دوازده خط اوازی دارد .سه گروه همسرای بم و زیر و میانی دارد و با استریو فونیک کلیسای سان مارکو ، جلوه صدایی دیگرگونه ای می یابد .سونوریته های غنی است .وحدت موتت دارد .بافت هوموفونیک را نیز به روشنی در این اثر می شنویم .

در آغاز مکتب باروک ، می ایستیم . 1600 ، تا 1750 ( قرن هفدهم و هجدهم ) که در نگاشته های آینده مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

پ. ن : شامگاه یلدایی تان ، رنگین چون رخ خورشید  ، نوزایش خورشید و مسیح و آغازین روزهای سال تازه میلادی ، طرب آگین .



 
 
کرال - روش کرال نویسی - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی+ تاریخ موسیقی قرن 16
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:۱٢ ‎ق.ظ روز ٢٥ آذر ۱۳٩۳
 

 

درود بر همراهان من در وبلاگم ، وکالیست سوپرانو

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
 
+
        
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )( عسل )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .

نویسنده و آموزگار : اینجانب -  رابعه رضوی علوی ( عسل )

(C)

1994- 2015

 Rabeah Razavi

All Rights Reserved

****

 

دوم : درسهای وبلاگ :

بخش اول - کرال و روش کرال نویسی - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی

ماخذ و منبع تکمیلی این بخش : کتاب هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378

همانگونه که از درسهای گذشته به یاد دارید درباره" کرال " و تاریخچه پیدایش موسیقی سبک کرال گفتیم و از نگاه دانش کنترپوان و هارمونی ، چگونگی چینش نتها را به طور مختصر در این سبک ، بررسی کردیم. نمونه های مختلفی وجود دارد که می توانید به آنها برای فراگیری چگونگی نوشتن " کرال چند بخشی " نگریست.

نمونه  کرالهای ژان سباستین باخ در کتابی که تمامی 400 کرال او را در بر گرفته است و قطعا دانشجویان موسیقی این نمونه ها را می شناسند و بارها با آن تمرین کرده اند.

اینجانب ، برای نمونه ، " کرال رمینور " او را برای فراگیری این بخش ، توصیه می کنم که با این نتها آغاز می شوند : ( سی بمل در ابتدای 11 خط حامل بزرگ)

خط سوپرانو ( کلید سل ) : لا سیاه - لا  سیاه - سل سیاه - فا  سیاه - می  سفید - ر سفید - لا  سیاه - لا سیاه  - سی بکار  سیاه - دو دیز اکتاو سیاه  - ر سفید -دو دیز اکتاو سفید - ر  اکتاو  چنگ -  می اکتاو چنگ - فا سیاه اکتاو - می سیاه اکتاو -  می سیاه اکتاو  - ر گرد  :||

سایر خطوط را خود از نمونه کرال مزبور پیدا کنید و تمرین کنید. در واقع تمامی نکته نوشتن کرال در این بخش همین است که با در دست داشتن خط سوپرانو ، بتوانید بر اساس قواعد هارمونی و کنترپوان ، چنان سایر بخشها را  بنویسید که با تمامی کادانس ها و ایست های باخ همسان باشد و اگر توانستید ، آنگاه باید این نمونه را فراموش کنید و اثر خود را بدون الهام گرفتن از باخ یا هر آهنگساز دیگری ، بر اساس قاعده بنویسید . نمونه باخ جملاتی دارد که در بدون دگرگونی تنالیته ( آوایینه = کلمه پیشنهادی اینجانب به جای تنالیته ) ، جمله اول همانجا ایست می کند و  این یک " کادانس کامل  است . هنرآموزان دیرین و قدیمی همراه این وبلاگ به خوبی با مفهوم کادانس در هارمونی آشنا هستند . پس از " کدانس کامل " ، ما به یک کادانس

" فریژین "  روی درجه پنجم می رسیم . اما سومین توقف سرانجام ما را به همان

"ر مینور " رسانده و کرال را به " مدلاسیون" ، به " ماژور نسبی اش" می رساند.

می دانیم که ماژور نسبی  رمینور ، " فا ماژور " است .  اینجا ما یک " کادانس کامل " داریم . یا بهتر است بگوییم نوعی " ایست گاه " نت است .  اما توقف دیگری هم در رسیدن کادانس کامل به پنجم نمایان در کرال ر مینور باخ دیده می شود .

سرانجام  " سوم پیکاردی " ، آکوردهای کامل کوچک را به آکوردهای کامل بزرگ تبدیل می کند .

روش کرال نویسی به طور کلی اینگونه می توانید باشد :

ایست  اول ( در 3 میزان نخست ) ؛ کادانس : پنج به یک { کدانس کامل }

ایست دوم : 3 میزانی ، کادانس :  یک به پنج و یک آکورد پایانی

ایست سوم : 5 میزانی ، کادانس : یک به چهار ، و از آنجا به پنج و سپس به یک

ایست چهارم : 3 میزانی ، کادانس : دو به پنج

ایست پنجم : 3 میزانی ، کادانس : پنج به یک ، به همراه کادانس کامل و یک آکورد در پایان

نمونه های بسیاری می توانید با توجه به این قانون کرال نویسی از خود بنویسید و راه تا روش نوشتن کرال را نکوتر یاد بگیرید.

درس آینده ، بررسی شیوه های دیگر " کرال نویسی " و قوانین مربوط به آن خواهد بود.

****

بخش سوم - تاریخ موسیقی - قرن شانزدهم ( پایان رنسانس تا آغاز مکتب ونیز ) - قسمت اول

منبع و ماخذ تکمیلی برای فراگیری این بخش : کتاب درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - 1972

تلخیص و آموزش و نگارش و ترجمه  : رابعه رضوی
برخی از گونه های موسیقی در رنسانس را پیشتر شناختیم . اما ” باله فا – لا ” نوعی از موسیقی آوازی همراه با تکخوان است .
” نوعی موسیقی هوموفونیک ” که ملودی اصلی آن را زیر ترین خط آوازی اجرا می کند . یک خط موسیقی در هر بند آوازی تکرار می شود . هجاهای ” فا – لا ” ، تلفظ هجاها به طور کلی است .ریشه باله رنسانسی نیز چون مادریگال ،از کشور ” ایتالیا ” است . شکوفایی سبک اما از 1595 تا 1620 ( قرن شانزدهم و هفدهم میلادی ) است . گاه آن را نوعی مادریگال می دانند .
نمونه خوب آن ، اثر “Now , In The Month of Maying ” اثر تامس مورلی است . این آهنگساز 1557 – 1603 ، اهل ایتالیا است . مادریگال های او مشهورند . کلام باله ، پنج صدایی است . وصف بهار در این اثر با” ملودی سرخوش” و سبکبال ، نشان می دهد . بندهای شعر ، با ضرب واضح و موزون ، بر پایه یک “رقص عامیانه” دارد . ترکیب بندها ، در “باله ” به صورت aa bb است .
بخش های a و b ، با “فا – لا ” در بازگشت ، پایان می یابد .
می بینیم که بافت به تمامی ” هوموفونیک ” است . اما تقلید ” پلی فونیک ” میان خطوط آوازی ، بخش ” فا – لا “(b) را پایان می دهد.


اما موسیقی سازی نیز در این دوره دگرگونی های ویژه ای یافته است . اما هنوز ، زود است که بگوییم موسیقی آوازی ، سیطره خویش را از دست داده است . به یاد دارید که گفتیم در قرون وسطی و رنسانس ، آواز و موسیقی اوازی تسلط بی چون و چرا دارد . این روند تا میانه قرن شانزدهم هم ادامه می یابد . اما موسیقی سازی تقریبا اقتباسی از آواز پلی فونیک دوره رنسانس بوده است تا آنجا که کلاوسن و ارگ و لوت ، گونه های موسیقی ساده ای را تنظیم می کنند .
اما درست از میانه قرن 16 میلادی است که ” تم و واریاسیون ” ، وارد ” فرم های موسیقی سازی خالص ” می شود . .
یکم :  پاوان ” ( Pavan ) ، که موسیقی با وقار است و وزن ” دوتایی ” دارد.
دوم :  ” گالیار ” ( galliard ) ، که وزن سه تایی دارد .
این دو فرم با موسیقی سازهایی چون ، ” لوت و کلاوسن ” ، اجرا می شود . این گنجینه غنی از رقصهای قرن شانزدهم میلادی است .
سازها نیز متفاوتند .
از سازهای قوی چون ” ترومپت” و “شاوم” (Shawm ) ( ساز دوزبانه و پدربزرگ ساز ابوا ) تا سازهای ملایم و خانگی تر چون ” لوت ” و رکوردر ( نوعی فلوت ) ، در خدمت موسیقی سازی دوره رنسانس است .
هرچند صدای سازها چندان درخشان و هموار نیست .
لیک مهمترین گروه از سازها ، ” ویول ها ” ( سازهای زهی – آرشه ای ) است . در کنار آن رکوردرها نیز هنرنمایی می کنند .
این اعضای خانواده یک گروه مشخص از سازها ( مثلا زهی ها ) ، با همراهی یکدیگر ، قطعات موسیقی را به نمایش می گذارند . هرچند آهنگسازان رنسانسی ، همانند امروز ، سازها را در پارتیتور مشخص نمی کردند .
به همین دلیل گاهی خط رکوردر را ویول ها می نواختند ، یا هر گروه سازی که در دسترس بود .
دربار برای مراسم تشریفاتی و رسمی ، از نوازندگانی که در استخدام داشتند ، استفاده می کردند . از جمله ، نوازندگان سازهای زهی – آرشه ای ، بادی – چوبی ، و سازهای شستی دار ، در دربار رنسانس به اجرای برنامه می پردارند .
” دو اثر ریچرکار در مد 12 – قرن شانزدهم اثر آندرا گابریلی ” و ” بوره : میکائل پراتوریوس ” از آن جمله اند.

  ریچرکار آندرا گابریلی که ارگ نواز کلیسای سان مارکوی ونیز است .  در مد دوازدهم او این اثر را  برای 4 ساز که در سوپرانو و آلتو و نور و باس باشند (نوع ساز اینجا مهم نیست ) نوشته است . این اثر پلی فونیک بوده و  برای ساز نوشته شده است و گام دو ماژور مانندی به نام " ریچرکار " در مد دوازدهم دارد.

چند بخش متضاد صدایی دارد . فرم نگارش اثر ، A-B-C-C- A است . می دانیم که این فرم یعنی 3 شکل مختلف از نگارش در بخشهای گوناگون که دو تای آن تکرار می شود . بخش C وزن سه تایی دارد و دقیقا برعکس دو بخش دیگر است . بارقه های آنچه در آینده " موسیقی باروک " نامیده می شود ، در این اثر به گوش می رسد.

بوره نیز اثر میکایل پراتوریوس است  و وزن دو تایی دارد . برای 4 خط از سوپرانو تا باس و تنور و آلتو نوشته شده ، سازی است ، متوازن و دارای ضرب  و وزن واضح ، مربوط به اواخر دوره رنسانس که می شنویم ملودی های خط بالایی ، خط اصلی است . ساز زیرتر ، آن را می نوازد و 3 ساز دیگر در خطوط بم تر ، همراهی چالاکی با آن دارند .

صدای سازهای همراهی کننده در اواخر دوره رنسانس بسیار نمایان و روشن تر است .

اما به مکتب ونیز می رسیم که از قرن شانردهم  آغاز می شود و خاستگاه آن ایتالیا است . در نوشتار آینده به طور مختصر از ویژگیهای موسیقی مکتب ونیز خواهم گفت.

این مکتب خط پیوند دهنده دو دوره مهم موسیقی یعنی، " رنسانس " و " باروک " در تاریخ هنر و دانش قرن شانزدهم میلادی است.


 
 
کرال در کنتر پوان - بخش دوم + تاریخ موسیقی قرن چهاردهم تا قرن شانزدهم -رنسانس
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:٠٢ ‎ق.ظ روز ٢٢ آذر ۱۳٩۳
 
آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
 
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/ 
https://www.youtube.com/user/rabeahrazaviofficial
+
منابع آموزشی مورد استفاده در درسهای وبلاگ وکالیست سوپرانو :
1- هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری
2 - درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین

 

****
کرال در کنتر پوان - بخش دوم
تلخیص و نگارش و آموزش : رابعه رضوی

گفتیم که کانتوس پلانتوس ها ، بخش مهمی از موسیقی آوازی غرب را می ساخته اند . وزن ملودیها ، ارزش زمانی نتها ، را بر وزن " کلام متون مذهبی " ، هجاها و تاکیدها می نوشتند . مارتین لوتر از آواانگلیک ها ( یا کلیسای انجیلی ) ، مارتین لوتر یکی از نخستین افرادی است که کار تدوین ملودیها را بر اساس اندیشه های اصلاح طلبانه کلیسا ، می نویسد . کتابی از او به جای می ماند که در 1524 ، شامل " کرال" ها است . این اثر را در ویتن برگ آلمان منتشر می کند . در تمامی دوره ها ، رابطه میان" کرال " با " متون مذهبی " حفظ می شود . کرال برای اثر بخشی به متون مذهبی ،" تدوین " شده و در نهایت نمونه ای چنین را می سازد :

کلید سل ( سی بمل ، می بمل ، لا بمل ) :
می اکتاو سیاه | ر اکتاو سیاه   دو اکتاو سیاه ، سی سیاه ، لاچنگ ، سل چنگ ( با خط اتصال به نت پیشین ) | دو اکتاو سیاه  دو اکتاو سیاه   ، سی سیاه ، می اکتاو سیاه |  ر اکتاو سیاه ، دو اکتاو سیاه ، سی سیاه ، لا چنگ ، سل چنگ | دو اکتاو سیاه ، دو اکتاو سیاه،  سی سیاه ،  سی سیاه | دو اکتاو سیاه ، ر اکتاو سیاه ،  می چنگ ، فا چنگ اکتاو ، سل سیاه |  فا اکتاو سیاه
می اکتاو سفید ،  ر اکتاو سیاه  | می سفید نقطه دار :||می اکتاو سیاه ، می اکتاو سیاه ، فا اکتاو سیاه ، می چنگ اکتاو ،  ر چنگ اکتاو( با خط اتصال به نت پیشین )  ، دو چنگ ،  ر چنگ اکتاو ( با خط اتصال به نت پیشین)  | می سیاه   می سیاه  ر سیاه اکتاو ....
که اگر تا پایان این ملودی کرال را بخوانیم می بینیم که بافت ساده و آسانی دارد و میان چند خط آوازی  به صورت جداگانه قابل شنیدن  و پیگیری است.
برای نوشتن کرال چهار بخشی ، باید با متن متناسب و " بیان موسیقایی " و دقت به نقاط ایست ، ملودی را تنظیم کرد. ژان سباستین باخ در سالهای 1685  - 1750 ، آهنگساز آلمانی ، به 400 کرال چهار بخشی خویش مشهور است که ملودیهای باس در آن به دقت تنظیم شده است . قطعات مذهبی نیز در کرالهای او یافت می شود.
کرال او نیز چنین است.
در نگاشت آینده نمونه های بیشتر کرال باخ را بررسی می کنیم .
****
           تاریخ موسیقی قرن چهاردهم  تا قرن شانزدهم -رنسانس

گفتیم گیوم دوماشو ، اثری به نام Je SUIS AUSSI می سازد که در باب ” عشق ” است .این اثر دارای نتهای آراینده بسیار ، در خط آواز است و خطوط ساز را هم رکوردر و ” ویل ” ( که سازی زهی – آرشه ای ) بوده است ، همراهی می کردند . سنکوپ در این قطعه و تقسیم دو تایی به جای سه تایی ( چنانکه گفتیم و دانستید ) ، در ضربها ، در نهایت ریتمی منعطف و دیگرگونه می سازد که هیچ شباهتی به آله لویای پروتن ، ندارد . ملودی بس سیال ، پوینده در گستره ای از آواهای زیر و بم در یک هجا ، ساختار ” بالاد “ballade آن ، جملگی از ویژگیهای بارز مکتبی است که گیوم دو ماشو بدان تعلق دارد . غم عشق و اندوه نجیب زاده ای فرانسوی که در ” فرم بالاد ” ، شاعرانه و همسان فرمی است که تروبادورهای فرانسوی پیش از او ، در آفرینش آثارشان از آن بهره می جستند .

      فرم (A- A*- B)

4/4 ( سی بمل در ابتدای خط حامل ) در کلید سل :” Je suis sus si”
ر سیاه نقطه دار(Je) – می بمل اکتاو چنگ ، می اکتاو چنگ ، ر اکتاو چنگ (Sius )، دو اکتاو چنگ ، سی چنگ در میزان نخست و لا سیاه – سل چنگ ، لا چنگ ، سی چنگ (aus ) ، لا سیاه ، سل چنگ در میزان دوم و سرانجام نت لا گرد در میزان سوم ( si )
***
اما مس نوتردام او نیز بسی زیباست و شاید بتوان آن را مهمترین اثر “مس پلی فونیک” در پایان قرون وسطی دانست . متن های ” مس متداول ” ، mass ordinary ، دگرگون شده و سرانجام به مس نوتردام می رسد . این مس برای چهار خط آوازی می رسد . آگنوس دیی مس نوتردام ، وزن 3 تایی دارد . با شکوه ، دارای ریتم چالاک ، دارای سنکوپ ، درست همسان تمامی آثار سده چهاردهم میلادی است . آگنوس دیی ، نوعی ” سرود گریگوریایی است که الگوهای ریتمیک نوینی دارد .
هارمونی در آن با آکوردهای توخالی ، تریادهای پرمایه و دیسونانس های خشن ، با چهار خط صدایی ( به جای 3 خط ) است .گستره صداها وسیع تر و وسیع تر شده است . فرم ،A B A ، است . که” حالت” بخش اول و دوم ،و “بافت” و” ریتم” ، در آن همسان ، با همان تثلیث خاص و آشنای قرون وسطایی است .
***
ناگهان نوزایش اروپا ، شتاب می گیرد . جهان دیگرگونه شده است . شکوفایی بشر ، آغاز می شود و ” انسان ” به جای ” کلیسا ” ، می نشیند . “انسان گرایی”( اومانیسم ) ، کنجکاوی و اکتشاف و خلاقیت ، و مهمتر از آن رشد ” فردگرایی ” در غرب ، پیدایش تحولی بنیادین در نقاشی و پیکره سازی ( که مهمترین تمایز دوره رنسانس از قرون وسطی ) است ، معماری و مهندسی دیگرگونه ، و پیدایش موسیقی دانان بسیار برجسته از ویژگیهای بارز آغاز ” نوزایش فرهنگی ” است .
دیگر به جهان آخرت پرداختن ، منسوخ می شود و دنیای واقعیت و جهان پیرامون ، با تمامی زیباییهایش ، مقابل روی هنرمند رنسانسی قرار می گیرد تا بیافریند . فرهنگ و زبان تازه پیدا می شود . انسان و” جسم ” او ، الگویی برای پیکره سازی رنسانس می شود . قدرت کلیسا دیگر بی معناست . مارتین لوتر ، رهبر معنوی رنسانس ، وحدت و یکپارچگی کلیسایی و قدرت مطلق آن را با نهضت آشتی جو و اصلاح پیشه خویش ، از بین می برد . فاصله سالهای 1483 تا 1546 ، دیگر آموزش ، به تمامی در کنترل کلیسا نیست . اشراف و طبقه متوسط جامعه اجازه رشد و بروز ، می یابند و دانش در میان طبقه متوسط ، با پیدایش صنعت چاپ ، و تلاش برای فراگیر شدن دانش ، به شکوفایی تازه ای در میان این طبقه می رسد .
کتابها ، در سبک و سیاق متمدنانه ای به چاپ می رسد . تا آنجا که مورخان آن را تا 20 میلیون نسخه در 40 هزار نوبت چاپ ، دانسته اند .
***
موسیقی درست از ابتدای قرن پانزدهم ( 1400 میلادی ) ، همگام با تحول صنعت چاپ ، در میان آهنگسازان ، به اوج تازه ای می رسد . در دوره رنسانس بر هر انسان ، بود که ” تعلیم موسیقی ” دیده باشد .
” انسان جهانی ” ، ” موسیقی آموخته ” است .
 
دوره نوزایش فرهنگ و هنر و انسان ، در اومانیسمی ریشه دارد که خود میراث زبان باستانی “یونانی و لاتین ” است و البته فرهنگ روم و یونان را نیز با خود همراه می سازد . این دوره ، با سفر ” کریستف کلمب “Christopher Columbus” در 1492 آغاز شده و واکسو داگاما”Vasco da Gama ” در 1492 ، فریناند ماژلان “Ferdinand، در 1519 -1522 سفرهای ماجراجویانه ای در جهت اکتشاف در پیش می گیرند .
یکی از نقاشان بنام این دوره ، لئونارد داوینچی بی مانند است .هم او که هنر نقاشی و معماری و مهندسی را با دانش و موسیقی همراه می داند . از آثار بنام او می توان به نقاشی ” سنت آن ، مریم عذرا و کودک ” در 1506 -1510 اشاره کرد که بر ” توازن ” و “زیبایی ” انسان تاکید دارد و ” پرسپکتیو ” چشم نوازی دارد .

مجسمه مشهور ” داوود ” ، ساخته ” میکل آنژ ” ، و نقاشی زیبای “مریم مقدس و کودک ” اثر “رافائل ” ، در 1510 از جمله آثار هنری بنام این دوره در نقاشی و پیکره سازی است .
***
اما ،نهضت اصلاح طلب و پروتستان ، ” مارتین لوتر Martin Luther ” ، در 1483 تا 1546 ، وحدت کلیسا را از هم گسسته است . با تمامی تحولاتی ، که در صنعت چاپ رخ می دهد و در نگاشت پیشین اشاره شد ، به دوره” نوزایش موسیقی” می رسیم .این رنسانس در موسیقی در فاصله سالهای 1450 تا 1600 رخ می دهد .  
در دوره رنسانس ، انسان جهانی ، موسیقیدان است . دست کم درباریان همگی بر خود فرض می دانستند که موسیقی بیاموزند .

نمونه در اثر مشهور “تاجر ونیزی ” می شنویم که :
” آنان که بر موسیقی نادانند ، آنان که هارمونی نغمات دل انگیز ، دگرگونشان نمی سازد ، در کار خیانت و فساد و تباهی ،غرقه گشته اند …”.

اما از سویی دگر ، موسیقی دانان هنوز در کلیساها ، کار می کنند و در آثار خود به ” همسرایی ” اهمیت می دهند ، چنان است که پاپ رم آوازخوانانی را در اختیار دارد که هر روز بر شمارشان افزوده می شود . برخلاف قرون وسطی و “بافت پلی فونیک کلیسایی “آثار ، که بوسیله چند ” سولو ” و تکخوان اجرا می شود ، این زمان ، ” همسرایی مردان ” به شکل گروه کامل ، به وجود می آید . لیکن از قدرت کلیسا بسیار کاسته و بسیار بر قدرت “دربار ” افزوده می شود . چنان است که پادشاهان و دوک ها و شاهزادگان ، در رقابت برای تصاحب ” بالاترین مقام آهنگسازی ” هستند . دست کم ؛ 10 تا 60 نوازنده و خواننده در دربار ایتالیا ، به چشم می آیند و کار ” سرپرست موسیقی دربار ” ،” تصنیف موسیقی غیر مذهبی ” است . این موسیقی شامل ، موسیقی تفریحی و سرگرمی برای درباریان پادشاه و آثار نیایش مذهبی برای آنان بوده است.
در سفر و حضر ، موسیقیدانان همراه درباریان هستند و در کنار آن ، می بینیم که در اجتماعات مختلف و همایشهای دوران رنسانس ، مراسم رسمی و دینی و ازدواج و…. ، همه جا ، این موسیقدانان رنسانسی ،به اجرای موسیقی می پردازند . درآمد آنان نیز به واسطه حضور در دربار و نیز این گونه اجتماعات رسمی ، به طرز چشمگیری ، افزون می شود. شاید بتوان گفت ، “وابستگی هر چه بیشتر به دربار” و قدرت، بر در آمد و افتخارات آنان در زمانه خویش ؛ افزوده است.
مهمترین آهنگسازان دوره رنسانس ، از ” فلاندر ” ( جنوب دریای شمال ) می آیند بخشی از هلند و بلژیک و شمال فرانسه که مهد پرورش ” آهنگسازان فلاندری ” است . آهنگسازان فلاندری قرن شانزدهم ، در سراسر اروپا ، حضور دارند . اما مهمترین آنان در ” ایتالیا ” ، ” آلمان ” و ” انگلستان ، و ” اسپانیا ” ، به شهرت رسیده اند . موسیقی پویای این دوره از آن ” فلاندرها ” است . اما کلام موسیقی چنان است که موسیقی آوازی همسان قرون وسطی مهمتر از موسیقی سازی است . پیوند ” کلام با موسیقی ” بسیار عمیق تر و غنی تر شده است و معنای کلام و اثر گذاری متن بسی افزون گشته است . این را در کلام و بافت موسیقایی به روشنی می توان دید . 
گفتیم که پیکره سازی و متفاوت نگریستن به هنر و واقعیت و انسان ، پرسپکتیو در نقاشی و ژرفای کلام و معنی ، جملگی از ویژگیهای بارز عهد رنسانس بوده اند.
والاتر معنی شدن هر واژه ، در کنار متنهایی که دارای حالت است و رنج ، حسرت ، اندوه و درد را منعکس می کند ، با هارمونی هایی که انگارغمنامه آهنگساز است ، تفاوتهای اصلی قرون وسطی و دوره رنسانس را در هنر و دانش موسیقی ، نشان می دهد .
هیجان و احساسات در موسیقی رنسانسی ، در کنار ” رنگ آمیزی و نقاشی واژه ها ” ، بیان موسیقایی “ایماژها” و نگاره های شاعرانه ، با تندایی بس گسترده ، اما دارای ” تعادل و توازن ” ، همگی معنی واقعی واژه ها را در موسیقی رنسانسی نشان می دهند . هرچند آرام ، اما حس در موسیقی جریانی بس روشن دارد . تضاد کمتری در “دینامیک ها” ، “ضرباهنگها ” به گوش می رسد. استقلال ریتم ، بسیار روشن است . روش متنوعی که در آن هر بخش از خطوط صدایی ، ریتمی جداگانه دارد و خواننده باید بسیار در کنترل ریتم مهارت داشته باشد تا خط ملودیک خود را بخواند و تخت تاثیر ریتم و ملودی خطوط دگر قرار نگیرد .
(  تمامی توضیحات  و نت نگاری ها ی این بخش از اینجانب ، رابعه رضوی( عسل ) ، است ).
اما ” بافت موسیقی در دوره رنسانس” ، کماکان ” پلی فونیک ” است . کرالهای چهار یا پنج یا شش صدایی است . خطهای آوازی کمابیش در کار ” تقلید ” از یکدگرند . بافت ” هوموفونیک “، نیز در موسیقی سبک و رقص مورد استفاده است . نکته مهمتر این است که بافتها می توانند در دوره رنسانس مدام دگرگون شوند و از پلی فونیک به هوموفونیک تبدیل شوند . صداها ، غنای فزونتری دارند .” گستردگی اکتاوها” ( حتی تا چهار اکتاو ) با ورود خط ” باس ” به داستان موسیقی این دوران ، نمایی متفاوت می بخشد . ” آکوردها ” وارد میدان می شوند . ” خط ملودی ” جداگانه نوشته می شود و برای این خط ملودی ، آکوردهایی متناسب با قوانین تازه هارمونی ، نوشته می شود. این تفاوت بسیار دقیق قرون وسطی و رنسانس است. چرا که در قرون وسطی ما هارمونی را آمیخته به خط ملودی می بینیم . یعنی خط ملودی نوشته می شود و جزیی از مجموعه آکوردهای دیسونانس و کنسونانت ( و البته بیشتر کنسونانت ) و پایدار ، به شمار می آید . در حالی که در دوره نوزایش موسیقی ، دیگر باید به ” نوشتن آکوردها” در کنار خط ملودی ، نیز بیندیشیم. خط ملودی کم پرش بوده و همجهت با گام ، بالا رونده و پایین رونده است . هرچند ضرورتی در کار نیست که سازها ، آوازها را همراهی کند و از همین روست که می گوییم” نقطه آغاز آواز بی ساز “( آکاپلا = a cappella) ، ” دوره رنسانس ” است . همان کرالهای بدون ساز که در چندخط آوازی جداگانه نوشته و همزمان اجرا می شوند و خود روش تازه ای در خلق آکوردهای آوازی است . تجربه بس دل انگیز چینش صداهای انسانی در کنار یکدیگر ، که یکدیگر را ” مضاعف ” یا ” تقویت ” می کنند . دوره شکوه و جلال موسیقی کرال است.
اما از آنچه پیشتر گفتیم نباید چنین برداشت شود که موسیقی مذهبی ، در دوره رنسانس ، تنها غیر مذهبی است . هنوز هم  دو فرم " موتت " و " مس " ، که بسیار نیز همانند بوده ولی مس اندکی گستره زمانی افزونتر دارد ، متداول است .
"موتت " (motet) : آثار ی" کرال "هستندکه بافت "پلی فونیک " دارند . کرال ، در کلام ، برگرفته از کتاب مقدس است و "مس " هم درست همین ویژگیها را دارد . یعنی " کرال و پلی فونیک " است .  در وبلاگم اشاره کردم که 5 بخش از مس ، بیش از بقیه متداول بود که " آگنوس دیی " و " گلوریا "و "سانکتوس " مشهورترین آنهاست .
 از آهنگسازانی که " موتت " می سازند ، به" ژوسکن دپره " می توان اشاره کرد که همزمان با داوینچی بزرگ در فاصله سالهای 1440 تا 1521 ،  از استادان مسلم موسیقی به شمار می آیند .
 او نیز یک آهنگساز " فلاندر " و ساکن ایتالیاست . با استخدام در مشاغل درباری و همکاری با گروههای موسیقی " دوک ها "  و " همسرایان پاپ در رم " ، گذران حیات می کند. سالهای پایانی عمرش در استخدام لویی دوازدهم ، پادشاه فرانسه بوده و موتت ها و مس ها را در شکل مذهبی و آوازهای بسیاری را در فرم غیز مذهبی ، می آفریند. مارتین لوتر ، پدر معنوی رنسانس نیز او را ستوده است و می گوید : " موعظه آفریدگار را آثار  ژوسکن  را به دور از تعصب و قواعد خشک مذهبی ،آکنده از "شادی و اصالت و ملایمت " یافته و آن را دوست می دارد .آثاری که چون رود روان ، و به سان آواز خوش پرندگان است . 
"آوه ماریا ... ویرگوسرنا" مشهور  است که امروزه همه آن را به روشنی می شناسیم و بارها شنیده ایم. آوه ماریا  از آثار ارزشمند ، ژوسکن دپره Josquin Desprez آهنگساز فلاندری قرن پانزدهم و شانزدهم میلادی بوده و برای چهار خط آوازی ، نگاشته شده است .از آثار بسیار ارزشمند موسیقی " کرال " ، در دوره رنسانس ، به زبان "لاتین " ، که نیایش در پیشگاه مریم عذرا است و موسیقی بس موقر و لطیف جلوه می کند . بخش آغازین قطعه با تکنیک"تقلید پلی فونیک " آغاز می شود.
 ( در ابتدای بخش آموزش کنترپوان  در وبلاگم درباره آن سخن گفته ام. اینجا مقصود از  واژه تقلید ، تقلید غیر موسیقایی نیست . بلکه عبارت از تکنیکی برای نگارش خطوط آوازی در موسیقی پلی فونیک است  
با همین تکنیک ، 4 خط آوازی ، با عبارات کوتاه " ملودیک " ، بر واژه " آوه ... ماریا " ، که خط سوپرانو نخست آنرا آواز می کند و سپس خط آلتو ، تنور و باس ، یکی پس از دیگری آنچه "خط سوپرانو" خوانده است را " تقلید " می کنند . واژه بعدی ، gratia plena است . مفهوم این واژه " سرشار از رحمت " است و با یک خط ملودی متفاوت ، از آوازی به آواز دگر می رسد . در همین گذر آوازی است که می بینیم خط ملودی ، آن زمان خوانده می شود که آن خط دگر به میانه رسیده است . این که یک خط ، دیگری را در میانه راه ملاقات می کند ، " همپوشانی ملودیک " زیبا و سیال و پیوسته ای را پدیدار می سازد که بسیار گوش نواز است . نکته مهم این است که گرچه "آوه ماریا " ، در آغاز همانند آوازهای گریگوریایی است .  اما در عبارات پایانی ، در فرم " موتت " غیر گریگوریایی ، پایان می پذیرد . این مهارت ژوسکن را می رساند که بافت را از میانه اثر ، بارها و بارها دگرگون می سازد .هر آنچه خوانده می شود ، را تک تک خطوط بالایی تقلید می کنند . دو خط آوازی بالایی می خوانند و دو خط آوازی بم تر ، همین عبارات را دگربار می سرایند و بافت گاه در خوانش Ave maria , Veravirginitas ، " هوموفونیک " می شود . ریتم و ضرباهنگ گاه 2 تایی است و گاه 3 تایی که از دوتایی به سه تایی می رسد . همین دگرگونی ریتم بر سرزندگی اثر می افزاید . آنگاه دوباره به دوتایی بازمی گردد که آرامش را به کل اثر بازمی گرداند . "آوه ماریا" ، باعبارت "ای مادر مسیح ، مرا دریاب. آمین  " ، پایانی با شکوه می یابد. 
 
 به اثر " آوه ماریا ...  ویرگو سرنا " ، اشاره کردیم .
 در خط سوپرانو - کلید سل - 2/2 :
 سل سفید ( A) – دو اکتاو سفید(Ve) |(با خط اتحاد ) به دو اکتاو سفید – دواکتاو سفید(Ma) | ر اکتاو (ri ) ، می اکتاو سفید | دو اکتاو گرد ( a ) | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | دو اکتاو سفید نقطه دار (gra ) ، سی سیاه | لا سفید (a ) سل سفید (ti) |لا سیاه نقطه دار (gra )   سل چنگ    دو اکتاو سفید | ( خط اتحاد )|  دو سیاه اکتاو(ti )  سی چنگ  لا چنگ   سی سفید(a)  | دو اکتاو گرد(ple ) |  سکوت چنگ | سکوت چنگ | سکوت چنگ |    
                            ,Ave - Ma - r-ia , gra - ti - a , Ple --na
   خط آلتو - 2/2 - کلید سل : سکوت گرد | سکوت گرد |  سل سفید   دو میانی - سفید | دو سفید   دو سفید | 
 ر سفید - می سفید | دو گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | دو سفید نقطه دار  سی سیاه |
 لا سفید  سل سفید | لا سیاه نقطه دار  سل چنگ    دو سفید |( خط اتحاد )  دو سیاه   سی چنگ   لا چنگ 
 سی سفید | دو گرد (na ) | سکوت گرد |
  خط تنور - 2/2 - کلید فای خط چهارم : سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد |  سل سفید  دو سفید | ( خط اتحاد ) دو سفید میانی -   دو سفید میانی  |  ر سفید  می سفید  | دو گرد |  سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | دو سفید نقطه دار   سی سیاه| لا سفید  سل سفید |  لا سیاه نقطه دار  سل چنگ   دو سفید | ( خط اتحاد  | دو سیاه  سی چنگ  لا چنگ    سی سفید |
  خط باس - 2/2 - کلید فای خط چهارم :
  سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد | سل سفید  دو سفید | ( خط اتحاد )   دو سفید    دو سفید | ر سفید  می سفید | دو گرد  | سکوت گرد | سکوت گرد | سکوت گرد |  دو سفید نقطه دار  
سی سیاه  | لا سفید   سل سفید | 
gra ti -a , ple  -na  را به تناوب ، خط آلتو و تنور و باس ، پس از سوپران تکرار می کنند. وزن دوتایی را که سوپرانو می خواند را ، نخست ، خوانندگان خط آلتو ، سپس ، تنور و در پایان باس ، تقلید می کند .
    Ave Maria 
    gratia plena 
    dominus tectum
     virgo serena 
Ave , cuius  conceptio 
دو خط آوازی سوپرانو و آلتو با هم " دوئت " خوانده  و این خطوط بالایی ، توسط خطوط اوازی پایین تر ، تقلید می شوند . ریتم چالاک تر و پر سرور می شود . 
  , solemni plena gaudio 
   coelestia terrestria 
   nova replet laetitia
 دوئت همچنان توسط خطوط بالایی خواننده سوپرانو ) ادامه دارد و خطوط پایینی ( آلتو و تنور و باس )آن را تقلید می کنند . 
   Ave ,cuius nativitas 
  , nostra fuit solemnitas
   ut lucifer lux oriens 
   verum solem praeveniens 
   
  دوئت در خطوط بالا و تقلید توسط خطوط پایینی در این ابیات آوه ماریا هم ادامه می یابد و وزن سه تایی می شود :
   Ave ,vera virginitas 
   ,immaculata castitas 
   ,cuius purificatio 
   .nostra fuit purgatio 
  
    وزن دو تایی که درآن دوئت خطوط بالایی و تقلید آن توسط خطوط پایینی ادامه یافته 
     Ave , praeclara omnibus
    , angelicis virtutibus
       cuius assumptio
     nostra glorificatio 
     سکوت کوتاه
     آکوردهای ممتد  - طولانی 
      O mater Dei 
     . memento mei . Amen 
                                  ****
به قرن شانزدهم رسیده ایم .  اکنون دیگر آهنگسازان ایتالیا به سان ژوسکن دپره و دیگر آهنگسازان فلاندری ، به شهرت رسیده اند . مهمترین آهنگساز ایتالیایی قرن شانزدهم ،  جووانی پی یر لوییجی دا پالسترینا( 1594 - Giovanni Pierluigi  da Palesterina)  ( 1525 ) است . 
پالسترینا حدود 104 مس نوشته  است . در رم زیسته و صاحب منصب در شورای کلیسا سان پی یترو بوده است .
450 اثر مذهبی متفرقه نیز دارد . از آنجا که کلیسای کاتولیک در سالهای آغازین قرن شانزدهم ، اندکی در ستیز با پیروان پروتستان است ، بنابراین انجمن یسوعیان و " شورای ترنت " را برای بررسی ایرادهای وارد بر اعتراضات مربوط به اصول مسیحیت ، تشکیل می دهد . برخی به موسیقی  کلیسای این دوره اعتراض می کنند . آن را غیر اخلاقی می دانند .ملودیهای تازه اش را پوچ و بی ارزش می شمارند . از آن رو که از جهان باقی فاصله گرفته و دنیایی تر شده است !
برخی نیز به بافت پیچیده و  " پلی فونیک " آن اعتراض دارند . با تمامی این اوصاف ، آثار پالسترینا ، بسیار خویشتندارانه ، آکنده از معنویت و آرامش کلیساست . او به دلیل کیفیت مسهایش ، و استادی او در آفرینش سبک تازه تصنیف موسیقی معنوی ، الگوی کنترپوان پژوهان است .
مس پاپ مارسلوس ( 1563 )پالسترینای او مورد پذیرش شورای ترنت قرار نمی گیرد . گرچه برخی می پنداشتند چنین است  و کاتولیک ها این مس را پذیرفته اند . این زمان او از خوانندگان  گروه پاپ است . مس او آکاپلا بوده و شش خط آواز دارد .
در این دوره است که موسیقی آوازی رنگ و بوی دگری به خود گرفته است .
اروپا ، مهد پرورش گونه ای تازه از موسیقی می شود که تنظیم شده برای آواز است و موسیقی نیز همراهی اش می کند. اشعار آواز در این دوره با زبانهای گوناگونی نوشته می شود که از آن جمله می توان به اشعار " فرانسوی ، ایتالیایی ، اسپانیایی ، انگلیسی ، آلمانی و هلندی " ، اشاره کرد . این هنگام است که آثار موسیقی مجال چاپ و انتشار می یابند تا همه هواخواهان به موسیقی دلخواه خویش دسترسی یابند . این دگرگونی مهم باعث رشد و شکوفایی موسیقی غیر مذهبی رنسانس می شود و تمام روشنفکران و تحصیلکردگان ، چنان که پیشتر اشاره شد بر دانش موسیقی ، آگاهی و تسلط می یابند . این زمان مقارن به سلطنت رسیدن " الیزابت اول - ملکه انگلستان در فاصله سالهای 1533 - 1603 - میانه قرن شانزدهم تا آغازین سالهای قرن هفدهم است و در میان تاریخ نگاران به " عصر الیزابت " شهرت یافته است .  اما موسیقی غیر مذهبی برای سولوها یا تکخوانان با همراهی یک یا چند ساز ، نوشته می شود. 
اشعار و متن موسیقی دارای نقش و نگار دل انگیزی است . بدان مفهوم که اصطلاح " نقاشی کلام " ، یا به
 "تصویر کشیدن موسیقیایی متن " ، در این زمانه بسیار متداول است .
 تقلید صداهای طبیعی در آثار ،به گوش می رسد. نمونه قطعه  "جنگ "،  اثر کلمان ژانکن  Clement Janequin که در آن هیاهوی طبل و شیپور جنگ ، تقلید می شود . " تنوع " ، " وقار " و سرکشی و هر آنچه به متفاوت ساختن اثر یاری رساند در ساخته های این دوران یافت می شود .
مهمترین گونه موسیقی این دوره ، آوازهای مادریگال است . می توان مادریگال را اثری برای تکخوانان ، مبتنی بر شعر کوتاه دارای مضمون عاشقانه دانست . مادریگال هم بافتی چون موتت دارد اما پلی فونی و هوموفونی را در هم آمیخته و هارمونی غیر متعارف است . نقاشی کلام هم در آن شنیده می شود .
سرآغاز مادریگال ، 1520 میلادی است . ایتالیا ، مهد جوشش این سبک تازه می شود  و " لوکا مارنتسیو " یکی از خالقان ایتالیایی آن به شمار می آید. گرچه مادریگال محدود به ایتالیا نمی ماند و در 1588 
مادریگال های ایتالیایی در انگلستان نیز به چاپ می رسند و این موج تازه ناگهان سراسر انگلستان را در می نوردد و عصر الیزابت هنگام دگرگونی انگلیس به سبک درخشان مادریگال و نیز لحظه ظهور نابغه ای چون " ویلیام شکسپیر " در ادبیات ، و نقطه آغاز " عصر زرین موسیقی و ادبیات انگلستان " قرن شانزدهم و هفدهم در ( 1564 تا 1616 )، یعنی مقارن با دوره زیستن شکسپیر بی همانند است . مهد مادریگال ایتالیا است اما انگلستان نیز به هارمونی و ملودی آن سادگی و سبکبالی و شور و شعف موزیکال بیشتری می بخشد و می توان از جمله این آثار به " (As Vesta Was Descending " (Thomas Weelkes ، توماس ویلکز اشاره کرد .  که بر گرفته از مادریگالی انگلیسی به نام " (Triumphes of Oriana "( 1601  است که برای بزرگداشت ملکه الیزابت ( اوریانا ) نوشته می شد . مادریگال " شش صدایی " است . سبکبال است و در آن نقاشی کلام فراوان به چشم می خورد .  مثلا هنگام بالا رفتن  همراهان وستا از تپه ، گام " بالارونده " می شود و پایین رفتن نیز با گام " پایین رونده " ، نشان داده می شود و حتی 2 تا و 3 تا همراه یکدگر در شعر با صدای تکخوانان تناسب دارد . دو و سه و شش و یک ، و تقلید خطوط آوازی ، نیز این نقاشی کلام را کامل می کنند. بدین سان مثلا خط باس طولانی ترین کشش را بر واژه long می یابد .
**
بنگریم :
خط آلتو ( کلید سل - 4/4 ) : 
a  |   سل گرد(As) | سل سفید نقطه دار (Ves)  سل سیاه (ta ) | سل گرد(was ) | سکوت سیاه   ر چنگ(de )  دو چنگ(scend ) سی چنگ  لا چنگ  سل چنگ  فا چنگ | می چنگ  ر چنگ  دو سیاه  ر سفید(ing ),
b|   فا سیاه(she ) | لا سفید نقطه دار(Spied )   سل سیاه(a ) | فا سیاه نقطه دار (maid ) سل چنگ (en )
لا سیاه(Queen ) می سیاه(the )  | فا سیاه(same )  ر چنگ  می چنگ (ascend )  فا چنگ  سل چنگ  لاچنگ  سی چنگ | دو دیز سیاه اکتاو  ر سفید دو اکتاو سیاه | ر سیاه (ing ) ,
As Vesta was from Latmos hill descending( گام پایین رونده )
she spied a maiden queen she same ascending ( گام بالارونده )
attend on by all she shepherds swain
to whom Diana darlings
.came running down amain( فیگورهای سریع پایین رونده ) 
First two by two ( دو خط آوازی )
then three by three together ( سه خط آوازی )
(تمامی آوازخوانان )
leaving their goddess all alone ,hasted thither ( تکخوان )
and mingling with the shepherds of her train 
with mirthful tunes her presence entertain
Then sang the shepherds and nymphs of Diana 
!Long live fair Oriana 
 عبارات کوتاه و شاد آوازخوانان و تقلید ، نتها ممتد و کشیده در بخش باس آوازی  
...
در نگاشت بعدی" باله دوره رنسانس "( فا - لا ) و موسیقی سازی این دوره را بررسی می کنیم .
  

 
 
کرال در دانش کنترپوان - بررسی تاریخی موسیقی قرون وسطا و گذار به رنسانس
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:٤٩ ‎ق.ظ روز ۱٥ آذر ۱۳٩۳
 
آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
 
        
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
+
منابع آموزشی مورد استفاده در درسهای وبلاگ وکالیست سوپرانو :
1- هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری
2 - درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین

 

تلخیص ، نگارش و پژوهش : رابعه رضوی

"کرال در کنترپوان" - بخش نخست

اما به مفهوم کرال می رسیم. واژه کرال یک واژه چند وجهی است و بنابر هجاهایش معانی گوناگون می یابد .

تاکید روی هجای نخست ، به" صفت" تعبیر می شود .  choral  ، در این هنگام ، " آوار جمعی " معنی می شود . اگر همین واژه را با تاکید بر هجای دوم ، al، بخوانیم ، "اسم" است و به معنی " ملودی رسمی ، همگانی و مذهبی " ، که گاهی آهنگهای رسمی کلیسای پروتستان را نیز اینگونه می نامیدند. اما در حقیقت ، این واژه ، از

" آوازهای گریگوریایی " می آید که در بخش دوم نوشته هایم ، درباره آن خواهید

دانست .( Gregorian Chant (Plainchant ، بخش اصلی موسیقی اجرایی و آوازی غرب ، در کلیسا بود ، بر پایه " کانتوس پلانوس " ساخته شده و وزن و ارزش زمانی نتها از وزن کلام مذهبی و هجا و تاکیدها گرفته می شود .  مارتین لوتر ، یکی از نخستین کسانی است که "ملودیهایی شامل کرال" می نویسد. در نگاشت آینده همزمان با بررسی دوره رنسانس ، به او و نقش مهمش در " تحول کرال " خواهیم پرداخت. در کنار او " ژان سباستین باخ " ، در دوره پس از او ، مهمترین نقش را در تکامل کرال بازی می کنند. در نوشتار آینده به مارتین لوتر و باخ ، و نقش این دو اشاره خواهد شد .

تنها به بیان این نکته کلی بسنده می کنم که  باید در نوشتن "کرال " ، ملودی را با چند نقطه " ایست " بنویسیم . این نکته را نیز در نگاشت آینده دقیق تر خواهیم آموخت .

 موسیقی در قرون وسطی تا دوره گذار به رنسانس - از 590 تا پایان قرن چهاردهم میلادی
گفتیم که سرود گریگوریایی یکی از گونه های غالب موسیقی در قرون وسطی است . دلیل این نامگذاری ، زمامداری ” پاپ گریگوری اول ” ( گریگوری کبیر ) است که در دوره 590 تا 640 ، این سرودها را نظمی دوباره بخشید . در این سالهاست ، که کلیسای کاتولیک رم ، “سرود گریگوریایی ” را ، موسیقی رسمی خویش قرار داده است . در همین دوران است که کتب مقدس به سان “مجموعه ملودیهای مونوفونیک ، بدون همراهی ساز ” به قصد افزودن بر روح معنوی اثر ، به شکل نیایش ، خوانده می شود . گرچه این آوازها به لطف ذوق و هنر آهنگسازان قرون وسطایی ، گاه بس شنیدنی است . چه بسا آثار زیبایی در سیاق گریگوریایی ساخته شده است . شاید بتوان گفت آثار گریگوریایی یکی از دلنشین ترین و آرام ترین شیوه های ساخت اثر است . اما روح کلیسا بیش از فردیت انسان ، در آن تجلی یافته است . “ضرباهنگها” ، نرم و منعطف هستند ، گرچه از ” وزن ” پیروی نمی کنند . گویی انسان قرون وسطایی چندان ” ضرب ” را نمی شناسد . ریتم موج مانند ، بداهه سرایی ، حرکت پیوسته و پویشی اندک در چند نت معین ، که زیر و بمهای آن ساخته ها را تشکیل داده اند ، ساختار گریگوریایی را تعریف می کند . ساده یا پیچیده بودنش ، بستگی کامل به دلیل سرایش دارد . گاه ساده و گاه بس پیچیده و در هم تنیده است . در گذر زمان ، آوازها ، تکامل می یابد و ملودیها ، در فاصله سالهای 600 تا 1300 میلادی ، نخست به شکل شفاهی و سینه به سینه و سپس به شکل رسمی و نگاشته شده و نت نگاری ، از سده نهم به بعد ، میراث بشریت از قرون وسطی و موسیقی کهن می شود و چونان همیشه خالقان نخستین ، در تاریخ گمنام ماندند .

 بخشی از “ویژگیهای مدهای کلیسایی “را از جهت “گام خوانی” ، بررسی می کنیم .
نکته بسیار مهم درباره مدهای کلیسایی ، ” گامهای غیر متداول ” است . گرچه در ظاهر ، همانند همان “ماژور و مینورهایی” است که می شناسیم – بدان معنا که 7 نت دارد و نت هشتم ،یک اکتاو بالاتر نت اول – است ، اما ” پرده ” و ” نیم پرده ها ” ، اندکی متفاوت است .
باید اذعان کرد ، ” مدهای کلیسایی ” ، همان ” گامهای اساسی ” است که زیر بنای موسیقی غرب در دوره های پسین ،را می سازد .
چه بسا که موسیقی غیرمذهبی دوره رنسانس ، و نیز موسیقی مذهبی قرون وسطا ، ریشه های عمیقی در ” مدهای کلیسایی ” دارند . برای دانستن آن می توانید به آثاری چون ” هاله لویا ” hallelujah عبری که در لاتین ،Alleluia ، نام می گیرد با همان شیوه متفاوت نت نویسی شده قرون وسطی از ” مس عید مسیح ” که گونه ای از سرودهای گریگوریایی بس سرخوش و غرقه در خلسه معنویت و دارای روش خوانش هموفونیک در فرم A B A است ، که این بافت را در بخشهایی ، همسرایان می خوانند و در بخشهای دگر ، نواگر سولو ( تکخوان ) ، در پرسخ و پاسخی موزیکال ، به تناوب می خوانند ، یافت . همان ملودی ابتدای هاله لویا را در میانه قطعه دوباره می شنویم
نمونه را با ساز می نوازیم و مرور می کنیم ، که می تواند نمونه شنیداری ما باشد
{توضیح نگارنده : من ، به عنوان خواننده کتاب ، ترجیح می دهم آثار پیشنهادی را با ساز بنوازم . تمامی بخشهای نت خوانی شده را نیز را برای آسانی نواختن شما ، نوشته ام }
در کلید سل :
(A) {دو – ر – فا – سل}( آله لویا ) – سل – فا – سل – می – می – ر ( سولو این میزان را می خواند ) و گروه کر ادامه می دهند : فا – سل – لا – سل – دو – ر – فا – ر – فا – می – فا – دو – فا – فا – فا – ر – می – فا – ر
(B) کلید سل : ر – دو – ر – می – فا – سل – لا – سل – سل – فا – سل – سل – فا – فا – ر – می – ر – ر – می ر – ر – فا – فا – سل – لا – فا – ر – سل – فا – می – دو – ر – فا – ر – فا – فا – ر – می – دو – دو
و در میزان بعدی : ر – دو – ر – ر – دو – ر – ر – دو – ر – لا – دو – ر – فا- فا – ر – دو – فا – فا -فا … الی آخر .
نمونه ” آله لویا ” ویدیموس استلام = Vidimus Stellam : Alleluia ” را بیابید و آن را برای شناخت نمونه ای از ” مدهای کلیسایی ” ، با ساز بیازمایید .

×××

از استیلای سرود گریگوریایی سالها می گذرد . اکنون سده دوازدهم میلادی است و آرام آرام زیر پوسته کلیسا ، جنبشی از ” موسیقی غیر مذهبی ” به چشم می آید . نجیب زادگان فرانسه ( تروبادورها و تروورها ) troubadours و trouveres ، بیشترین آثار غیر مذهبی را در این دوره ، خلق می کنند . اینان ، ” شاعر – موسیقیدانهایی ” هستند که آوازهای “عاشقانه ” و ” تغزلی ” را رواج می دهند و بی آنکه حماسه سرایی کنند و در وصف جنگ و ستیز بسرایند ، با ” شعر غیر مذهبی و غیر حماسی ” ، و سرایش آوازهای “عاشقانه ” ، نام آور می شوند . یکی از تروبادورها ، ” گیوم نهم ، دوک اکویی تن Guillaume IX ,duke of Aquitaine اهل جنوب فرانسه است ، و دیگری ، تروور Chastelain de Couci ، که از اهالی شمال فرانسه است و هر دو از سرایندگان بنام آوازهای غیر مذهبی در قرون وسطی ، به شمار می آیند . همواره یک کشیش موسیقی دان ، آثار نجبا را نت نویسی کرده و بدین سان ، نمونه های نوشتاری بسیاری از این دوره به شکل آوازهای ” عاشقانه ” که خنیاگران دربار ، آن را می نواخته و می خوانند ، بر جای می ماند . از بانوان تروبادور سراینده از بئاتریز دودیا” Beatriz de Dia اهل جنوب فرانسه می توان نام برد .
با بررسی مجموعه 1650 ملودی تروبادورها و تروورها ، به چند نکته مهم می توان دست یافت :
1 – شیوه نت نویسی آنها ریتم ( ضرباهنگ ) را نشان نمی دهد ، اما در آن ” وزن ” دقیق ، و ” ضربها ” روشن ” و مشخص است . این مهمترین تفاوت ” موسیقی غیر مذهبی ” با ” سرودهای گریگوریایی ” است که پیش از آن رواج داشت . بنابراین ما وزن و ضرب را مدیون این دوره تاریخی هستیم . ( همه توضیحات از نگارنده است )
سرودهای گریگوریایی ، بی وزن و آزاد هستند ، اما موسیقی غیر مذهبی وزن مشخص دارد .
2- “مطربان دوره گرد ” نیز در قرون وسطا کار اجرای موسیقی در قلعه ها و میخانه ها و میدانها را بر عهده می گرفتند . گروهی که انگار از تمامی مواهب زندگی محرومند و تنها گاهی بخت همنشینی با اشراف را می یابند . نکته مهمتر نقش مطربان در ” خبر رسانی ” است . این دوره بی روزنامه است و آنان نقش روزنامه را می یابند . کار مطربان ، خواندن سرودهای دیگران و نواختن بر چنگ و فیدل fiddle( که پدر ویلون امروزی ، سازی زهی – آرشه ای بوده است ) و لوت( سازی زهی – زخمه ای ) lute است . کار آنها نواختن
نغمه های ” رقص ” است . استامپی estampie از رقصهای قرن سیزدهم میلادی است . در استامپی ما تنها یک خط ملودیک داریم . تفاوتش با دوران امروزی این است که در نگارش اثر مشخص نمی کند چه سازی باید این خط ملودی یکتا را بنوازد . ربک ( ساز زهی – آرشه ای ) و پایپ ( ساز بادی )از سازهای متداول خنیاگران قرون وسطی است . اما همین ملودی با صدای زمینه ای همراه می شود که “drone ” نام دارد- که دو نت تکرار شونده در فاصله پنجم – از یکدگر است و با ساز زهی – زخمه ای Psaltery ، نواخته می شود و بر ملودی رقص می افزاید . وزن ” استامپی ” ، سه تایی دارای ریتم پرقدرت و چالاک است .

بافتهای موسیقی سالیان سال تنها در شکل ” مونوفونیک ” جلوه می کرد .اما در همان سالهای نخستین قرون وسطی ، 700 تا 900 میلادی ، برخی راهبان این سنت مونوفونیک و تک صدایی را دگرگون می سازند و یک خط ملودیک بر آنچه پیشتر ساخته می شد می افزایند . گرچه در ابتدا این دو نت که در فاصله ” چهارم و پنجم ” از هم نوشته می شدند ، بیشتر ” ملودی گریگوریایی ” بودند .
نمونه در کلید فای خط چهارم ( برای خواندن این مصرع ) Sit glo- ri-a Do- mi – ni in Se- cu- la :
نتهای فا و نت دو(Sit) – می و سی(glo ) – فا و دو – فا و دو (a ) – لا و می(Do) – سل و ر(ni ) – فا و دو(in) – می و سی(se ) – فا و دو(cu ) – فا و دو ( la )
که در آن نتهای دو تا فا ، فاصله چهارم و دو تا سل ، فاصله پنجم است . اما از نمونه گریگوریایی کهن اگر بگذریم به بافت تازه تری در موسیقی قرون وسطا می رسیم که تا اندازه ای همانند ” سرود گریگوریایی ” با چند خط ملودیک ، بیشتر از نمونه اولیه خویش است . این بافت چند خطی ملودیک را که بر پایه همان شیوه سرود گریگوریایی نگاشته می شد ، “ارگانوم ” نام نهادند .
ارگانوم در سالهای 900 تا 1200 است که ” پلی فونیک ” شده و خط ملودی افزوده شده به بافت پلی فونیک استقلال افزونتری یافته و دیگر قرار نیست به موازات سرود گریگوریایی حرکت کند . چرا که گاه خط ملودی درست خلاف جهت سرود گریگوریایی حرکت می کند و آن هنگام که سرود ، سمت و سویی بالارونده دارد ، خط ملودی حرکتش پایین رونده است . همین تمایز مهم دو دوره تاریخی مورد بررسی ماست .
چرا که دیگر در اوایل 1100 ، ایستاده ایم و خط ملودی بسیار مستقل شده است . استقلال آن را هم در
” ملودی ” و هم در ” ریتم ” می توان دریافت . شگفت آور است که این همه تفاوت تنها در چند قرن پدیدار شده و دیگر به راستی خط ملودی با نتهای کوتاه و زیرتر در مقابل نتهای بم و کشیده سرود گریگوریایی ، جلوه می کند . گاه خط ملودی آنقدر شنیدنی است که دیگر بافت سرود را کمرنگ می ساخت و شنونده مجذوب خط ملودی بس استادانه این دوره ، می شود . هرچند تلاش می شد که از عادت شنیداری اهالی کلیسا استفاده شود و پلی فونی هایی خلق شود که بر پایه “سرودهای گریگوریایی آشناتر ” ،بنا شده است .
نقاشی مشهور در قرن 13 میلادی ( مریم عذرا و کودک بر سریر قدرت ) از اهالی بیزانس ، برجای مانده که گویی همانند سرود گریگوریایی ، ویژگیهای هنر این دوره و استیلای کلیسا و روح مقدس را بر فردیت و انسان نشان می دهد .
***
زمان می گذرد و به مکتب تازه ای در هنر به نام ” نوتردام ” ، می رسیم که در آن ” ریتم ” هم ” میزان بندی ” می شود.
این مکتب از 1150 در “پاریس ” ، مهد هنر و اندیشه اروپا ، و ” کلیسای جامع ” نوتردام ” ، که در 1163 ، بنا شده است ، و والاترین نمونه از معماری سبک “گوتیک ” است ، پایه گذاری می شود .
لئونن Leonin و پروتن Perotin ( دو تن از آهنگسازان بنام مکتب نوتردام ) را در خود پرورش می دهد که هر دو سرپرست گروه همسرایان نوتردام بوده اند. درست در همین دوره است نوآوریهای بدیع در باب ریتم در فاصله 1170 تا 1200 ، پدیدار شده و ریتم از شکل آزاد و بدون میزان سرود گریگوریایی ، خارج شده و با تلاش پروتن و لئونن ، ریتم و کشش مشخص و واضح ، میزان بندی می شود . این تحول تاریخ موسیقی در مکتب نوتردام بس حیاتی است . چرا که نت نویسی ، دارای ” زیر و بم ” و ” ریتم دقیق ” می شود و چه بسا سرآغاز نت نویسی نوین و الگوهای ریتمیک و آثار پلی فونیک است . ضربها ، سه تایی هستند و نماد تثلیت ، و آثار پلی فونیک قرن 12 و 13 ، جدا از تریادها ، که بیشتر شامل دو فاصله سوم هستند ، شاید اندکی بی مایه و سست به گوش رسد . حتی برخی آن را دیسونانس می دانند . اما در سالهای پس از آن ، بافت پلی فونیک بس غنی شده و از ” تریاد ها و فواصل سوم ” در آن بیشتر استفاده می شود و آکوردهایی که پایه کنسونانس بوده و تریاد هستند ، بسی افزون تر می شود .
این تنها بستگی به پژوهشگر و هنرمند دارد که به قرون وسطی چگونه بنگرد . آن را تلخ و تیره بداند یا در پس هر پلشتی ، نور و روشنی را از دل تاریکی برون آورد . شاید بتوان گفت ،” دوره گذار قرون وسطی به رنسانس” دقیقا اینگونه است . اینجانب ، برخلاف بیشتر نویسندگان ، معتقدم وظیفه من پژوهشگر هنر یا هنرمند تنها یافتن همین زیباییهای نهان است. از همین رو نگاشته هایی که تا کنون خوانده اید تنها بر پایه منابع هنری بنا شده است اما به قلم و فکر و دیدگاه من نوشته شده است .از این مقدمه که بگذریم ،به قرن چهاردهم می رسیم .
تنها پیش از آن نگاهی کوتاه به اثر آله لویاناتیویتاس پروتن ( آهنگساز مشهور پایان قرن 12 و 13 ) می افکنیم .
خط بم ساز ،با خطوط بالایی با صدای سولوی تکخوانان ، در این ارگانوم سه صدایی تقویت می شود .
در کلید سل : فا( آل-) – سل(ل) لا – لا – فا – سل – لا – سل – فا( لو )با خط اتصال به نت لا وصل می شود – دو اکتاو – سی – لا – دو اکتاو متحد با دو اکتاو – سل ( یا ) ( آله لویا Al – le – lu – ya )
اشاره می شود که سرودهای ” پلی فونیک ” ، ملودی تثبیت شده یا ” کانتوس فیرموس ” (Cantus firmus ) ، نامیده شده است . ساختار کانتوس فیرموس ، از یک خط ملودی اولیه در بالا با دو خط اضافی است که ضرباهنگی چالاک دارند . اما صداهای سازنده ملودی سرودهای گریگوریایی ، کند و کشیده بوده و در بخش میانی سرود ، نتها آرام آرام ، چالاک و سرزنده می شوند .
به بیانی تنها 3 نت چالاک از ملودیهای خطوط بالایی ، به گوش می رسید. ناتویتاس آله لویا تقریبا همانند 6/8 (1-2-3-4-5-6) است و الگویی چنین دارد ( کشیده – کوتاه – کشیده ، کشیده – کوتاه – کشیده ) .
سه ویژگی بارز موسیقی پلی فونیک قرون وسطی عبارتند از :
1- “تضاد “شگرف در ریتم خطهای بالا و پایین
2 – قرار گرفتن سه خط صدایی پلی فونیک در محدوده صوتی کوچک که بیشینه فاصله نتهای آن یک اکتاو و دربیشتر موارد ” کمتر از یک اکتاو ” است .
3 – آکوردهای دارای پژواک و طنینی توخالی که هرگاه در فضای کلیسا می پیچد ، از شکوه و زیبایی به سان همان معماری با شکوه کلیسا ، رخ می نماید .
***
اما به قرن چهاردهم رسیده ایم . آنجا که جنگهای 1337 تا 1453 ، جز ویرانی و مرگ برجای ننهاده است . طاعون در سال 1350 جان هزاران بیگناه را ستانده و دیگر از نظام فئودالی و قدرت بی چون و چرای کلیسا خبری نیست . این کاهش سیطره کلیسا در سالهایی که دو یا سه پاپ ، همزمان ادعای فرمانروایی می کنند ، در فاصله سالهای 1378 تا 1417 میلادی ، آن دم که آثار ادبی مشهوری چون افسانه کانتربری چاسر Chaucer در 1387 تا 1400 نگاشته می شود یا دکامرون بوکاچو Boccaccio پس از 1348 نوشته می شود ، سمت و سوی آفرینشهای ادبی ، ” انسان مدارانه تر ” شده است و از معنویت و کلیسا و پرهیزگاری ربانی فاصله گرفته است .هماهنگی شگرفی میان ادبیات و موسیقی غیرمذهبی قرن چهاردهم وجود دارد . حتی در آوازهای گریگوریایی ” آن را می بینیم . نظام نو نگارش موسیقی از سالهای نخست قرن چهاردهم ، آغاز و بیشتر الگوهای ریتمیک واضح است . ضربها قابل تقسیم به 2 و 3 هستند . سنکوپ ( در ریتم ) ، بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد . به این دوره که “نقطه عطف دگرگونیها” ست ، در زبان لاتین ( آرس نوا : ars nova ) ؛ یا ” هنر نو ” گویند . هنر نو ، “موسیقی فرانسوی و ایتالیایی” ، قرن چهاردهم است .
نمونه مهم این آثار ، JE SUIS AUSSI ، اثر گیوم دوماشو موسیقیدان مشهور میانه قرن چهاردهم است . آوازی بس عاشقانه درباب “عشق ” ، که شعر و ملودی آن از موسیقیدان و شاعر شهیر قرن 14 ، “گیوم دو ماشو Guillaume de Machaut” است . همان کشیش ، صاحب منصب دربار و اهل شانپانی Champagne فرانسه که سالها در دربار پادشاهان فرانسه ، از جمله پادشاه “بوهم ” ، منشی گری می کند و در خدمت خاندان سلطنتی است . هم او که در باب عشق خویش به “پرون دارمنتی یر” ، شعر روایی “افسانه حقیقی( Voir dit )” – یعنی مهمترین اثر خود – را می سازد .
رونوشت های ماشو از آثار دربارهای فرانسه اولین آثاری است که از قرن چهاردهم بر جای مانده است .او مهمترین آهنگساز این دوره است . آوازهای عاشقانه و غیرمذهبی که یک خط همراهی کننده با ساز دارد ، از زمره بهترین آثار این دوره است . دو اثر مهم دوماشو یعنی” JE “SUIS AUSSI و “مس نتردام ” را در نگاشت دیگری بررسی می کنم 

 
 
مرور مبحث نتهای زینت در کنترپوان + بررسی تاریخ موسیقی - بخش اول - قرون وسطی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۱٩ ‎ق.ظ روز ۸ آذر ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ وکالیست سوپرانو و درسهای کنترپوان .

از این هفته در کنار درسهای کنترپوان ، فصل تازه ای به نام " تاریخ موسیقی جهان " را در کنار درسهای کنترپوان خواهیم آموخت .

****

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
 
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
 
 
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/
 
 
https://www.youtube.com/rabeahrazaviofficial
+
نتهای زینت در کنترپوان - مروری کلی بر آنچه در این فصل آموختیم"
آموزش و تحلیل : رابعه رضوی
منبع : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری

در نگاشتهای گذشته ، در باره انواع نتهای زینت دانستیم و کارکرد هر یک را نگارش جملات موسیقی ، تحلیل کردیم.

اما اگر بخواهیم در مجموع بدانیم که نتهای زینت از چه ویژگیهایی برخوردار است ، برخی معتقدند که تنها به آراستن یک قطعه می پردازد که این اراینده ها دو گروه هستند :

گروه نخست : نتهای ضرب " ضعیف " یا قسمت ضعیف ضرب ، که بین دو نت اصلی یک یا دو آکورد می آید ، این گروه 5 شکل دارد . یک  گروه نتهای دارای زیر و بمی با حرکتی به فاصله دوم و پنجم که بین دو نت همسطح آمده باشند .

نت " گذر " ، نت " پیشرس " ، " نت اشاپه " ، " کامبیاتا " ، و " برودری " است. این گروه از نتهای زینت نتهای بالارونده یا پایین رونده اند . تفاوتهای " اشاپه " و " کامبیاتا " را هم می توان در جهت حرکت نتها بدانیم . حرکت نتهای زینت ، در "اشاپه " برخلاف جهت حرکت نتهای اصلی است . اما در " کامبیاتا " ، " نتهای زینت و نتهای اصلی هم جهتند " .

نمونه " می " به" سل "  ، نت " ر " اشاپه است.

اما در کامبیاتا ، حرکت از " نت لا " ، آغاز می شود و سپس به " سل " می رسد .

گروه دوم - نتهای زینت قرار گرفته روی ضرب قوی که جانشین آن نت قوی شده و بر این نت " حل هارمونیک " می شوند .مجموعه ای از آپوژیاتور که نتهایی دارای فاصله دوم از بالا یا پایین نسبت به نت اصلی هستند ، آکوردهای ساده ، می توانند جایگاه استفاده از بسیاری نتهای زینت به ویژه در شکل آپوژیاتور شوند . 

این امکانات باعث می شود ، مشکل بسیاری از " ترکیبهای نامطبوع " ، در موسیقی ، از بین برود . نت " نامطبوع " در آکورد نخست  گاه با شکل " آپوژیاتور تهیه نشده " و گاه به صورت " آپوژیاتور  تهیه نشده "  ، پدیدار می شوند.

آپوژیاتور تهیه شده که عضو " مطبوع " آکورد نخست باشد ، باعث " تهیه " نت در مفهوم خاص کلمه می شود  و بسیار از " نامطبوعیت " می کاهد و کاهشی که با خط اتحاد پیوسته به نت " نامطبوع " آمده باشد ، شکل " تاخیر و تعلیق " را ایجاد می کند.

نمونه : سمفونی چهار - چایکوفسکی که در آن  دو گروه از آپوژیاتورها در بخشهای " همزمان " ، پدیدار شوند .

یا "پلئاس و ملیزاند " دبوسی ، و " آپوژیاتورهایی که حل نشده اند و مدرن تر جلوه می کنند .

از هفته آینده ، فصل " کرال " در کنتر پوان را آغاز می کنیم.

از امروز بخش تازه ای به درسهای وبلاگ اضافه می شود که ، همانا موضوع مهم و بسیار پرکاربرد " تاریخ موسیقی " است. باشد که این گونه دانش ژرفتری به آنچه می شنویم و خاستگاه تاریخی هریک بیابیم.

 

 

************************************************************

"تاریخ موسیقی جهان "

دیباچه - قرون وسطی - بخش یکم و دوم 

تلخیص  : رابعه رضوی

منبع : درک و دریافت موسیقی راجر کیمی ین

 بهترین راه شناخت هنری ، مطالعه تاریخ هنر و خاستگاه آثار هنری است. من در این بخش تلاش می کنم به کمک آنچه در این سالها آموخته ام ، سبکها را با توجه به تاریخ پیدایش ، مرور کنم .

اما زین پس در همین بخش تمامی دوره های تاریخی و آثار هنری و تاریخ پیدایش آن آثار را با هم مرور خواهیم کرد.

“قرون وسطا ” – بخش اول
امروز از ” قرون وسطا ” آغاز می کنم که شامل سالهای 450 تا 1450 میلادی ، دوران تاریک و سیاه در جهان هنر ، می باشد.
دورانی که موسیقی مذهبی حکمران است و “گزیده مزامیر یا مینیاتور داوود ، پیامبر را به همراه 10 نوازنده همراهش در قرن 12 “یکی از نمونه های آثار این دوران است. عصر سیه روزی مردمان ، ستیز ، جنگ ، هجرت ، که از زمان ” فروپاشی امپراتوری روم در سال 450 تا دوره رشد و نمو فرهنگ در 1450 ، گسترش می یابد . دوران پیدایش ” کلیساهای romanesque ” ( سبک رمانسک در فاصله سالهای 1150 تا 1450 ) و کلیسای جامع گوتیک ( 1150 – 1450 ) ،هنگام گسترش شهرنشینی و پیدایش دانشگاه، زمانه پیدایش طبقات مختلف اجتماعی – اشراف و روحانیون و دهقانان است – که در این دوران هر یک کارهای مخصوص به خویش را انجام می دهند از نبرد سلحشوران اشراف زاده و ساختن پناهگاه در قلعه ها تا شکار و مسابقات قهرمانی و در مقابل ” دهقانان ” در تهی دستی کامل در کلبه های کوچک زندگی می کنند و عصر ایمان بی چون و چرا و ترس از عقوبت گناه و “سیطره بی امان کلیسا ” بر تمامی اعمال و رفتار و کردار مردم است. از آنجا که دانش و موسیقی و هنر از آن اشراف است و دین از سیاست جدا نیست ، در قرون وسطا ، بیشتر موسیقی دانان بنام این دوره از “کشیشان و خادمان کلیسا ” هستند . “آوازهای نماز ” در صومعه ، تنها شیوه غالب خلق اثر است . بنابراین با آثاری به شدت یکنواخت روبرو هستیم( البته این تحلیل من است ) . نکته دگر ” ممنوعیت آواز خواندن بانوان ” در قرون وسطاست.

+

اشاره کردم که زنان مجاز نبودند در قرون وسطی آواز بخوانند .اما باید توجه شود که  در قرون وسطی نیز خواندن آنان در کلیسا ( که مهمترین صحن عمومی و تریبون حاکمان برای نشر اندیشه و باور دینی خود در مقام سیاست و حکومت بود ) ، مجاز نیست. اما این مانع از تلاش زنان کلیسا ( راهبه ها ) در فراگیری دانش آواز نبود ( کاری که سالهاست به آن می پردازم . یعنی می آموزم و می آموزانم ) . نمونه تاریخی آن را کیمی ین ، فردی به نام " هیلده گارد "  Hildegard  می داند که برای همسرایان و هم آوایان خود ،آثاری می آفرید. گفتیم در این دوران ، تصنیف موسیقی ، تنها به شکل " موسیقی مذهبی " بود و  راهی برای نوآوری در آن برای خالقان سخت ایمان، نبود

اسلوب " رومانسک " ،در قرن 11 میلادی ، سبک " معماری " جهان بود  و سبک " گوتیک " در قرن 13 ، در کلیسای جامع " رنس " Riems نیز از سبکهای متداول معماری کلیساهاست.

نقش برجسته های کلیسای " سنت تروفیم "  St.Trophime  در آرل فرانسه ، که چهار قدیس نگارنده این دوره را نشان می دهد ، از جمله آثار معماری قرون وسطاست که در آن تنها پرداختن به نمادهای " مذهبی " مجاز است و نمونه های اندکی از زندگی حقیقی آدمیان در آن به چشم می خورد.

****

اما در موسیقی ، نکته بسیار پر اهمیت این است که موسیقی بیشتر شکل " آوازی " دارد ، هرچند دستنوشته های موسیقی "سازی " هم در این دوره کم نیست . از نگریستن به نقش ها و خطها و دست نوشته های این دوره می توان دریافت که ساز نیز استفاده می شد . اما ساز ، از آنجا که از نظر کلیسا ابزاری در دست آیین های غیر مسیحی و کفرآلود است ، چندان مورد اقبال کلیسا نیست .

گرچه پس از قرن دوازدهم و از سال 1100 و پس از آن ، ساز نقش پررنگ تری می یابد و " ارگ کلیسا " ( با آن شستی های کوبشی اش که بس خشن و پرهیاهو است و با "مشت " نواخته می شود و نیاز به " دمیدن قوی " و فورته سیمو داشته ، چندان نوای دل انگیزی را ایجاد نمی کرد . صدای این ساز ، چنان بود که تا فرسنگها دورتر به گوش می رسید و قرنها از پی هم گذشت ، تا آن ساز خشن و غیر قابل انعطاف به سازی خوش نوا ، قابل انعطاف و دارای قابلیت  اجرایی برای " موسیقی پلی فونیک " شود . 

سازی که اختلاف برانگیز بود و مدام آهنگساران و مقامات روحانی بر سر چگونگی استفاده از آن در مجادله بودند . 

در نگاشت آینده به مبحث مهم " سرودهای گریگوریایی " در " قرون وسطی خواهیم نگریست.

آموزش و تحلیل : رابعه رضوی

 

http://vocalistmezzosoprano.persianblog.ir


 
 
بررسی نتهای زینت در کنترپوان - نت اشاپه + آپوژیاتور
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:٠٤ ‎ق.ظ روز ۱ آذر ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان درسهای کنترپوان

در نگاشت پیشین درباره " نت پدال " سخن گفتم و برآنم که در این نگاشت " نت اشاپه " را بررسی کنم .

" نت اشاپه " در بیشتر کتابهای هارمونی به همراه نت "آپوژیاتور " ، می آید که گونه های ویژه ای از نت " زینت " به شمار می آیند .

آن را چنین تعریف می کنند : "در پیوند آکوردها ، ابتدای " حل هارمونیک " ،  یکی از نتهای آکورد نخست به آکورد دوم ،  یک نت "وابسته " به آکورد دوم، به آن آکورد ، پرش می کند و سپس ، با "حرکت خلاف جهت " ، به نت وابسته آکورد دوم ، حل می شود .

گاه ممکن است نتی که به آن پرش شده است خود یکی از گونه های نت زینت باشد

در این صورت ،"اشاپه"را با فاصله های " متصل " به نت وابسته از آکورد دوم ، فرود می آوریم . 

در هنگام پرش دار بودن هر دو حرکت ، ( از اشاپه و به اشاپه ) ،  اشاپه در بیشتر موارد خود بخشی از آکورد دوم است .

نمونه : فا دیز در ابتدای خط حامل سل ماژور 

سل گرد  B -  ر گرد  T  -  سل گرد A 

سی سفید نقطه دار  با نت اشاپه می سیاه در میزان یکم    S 

میزان دوم :

ر گردB

ر سفید میانه T

فا گردA-  ر سفید نقطه دارS-

لا سفیدA - دو  اکتاو سیاه S 

میزان سوم : سل گرد برای هر دو بخش باس و تنور درکلیدفای خط چهارم

   سل بخش آلتو در کلید سل

سی برای سوپرانو و در کلید سل 

***

در اینجا آپوژیاتور ( یا همان نت تکیه ) نیز درکنار اشاپه قابل بررسی است . نتی است که ارزش زمانی نامعین دارد . هنگامی که آکورد بعدی اجرا می شود نیم یا حتی بیش از نیم آکورد دوم را برای اجرای خود می گیرد. در دقایق پایانی قطعه ، نت آپوژیاتور ، سرانجام بر  نت اصلی ، " حل " می شود .

نت آپوژیاتور به شکل یک نت کوچک در موسیقی کلاسیک ، اجرا می شده است .

نمونه : نت آپوژیاتور که به شکل " یک چنگ کوچک با خط اریب که دم آن را قطع می کند " بر خط پنجم حامل کلید سل ،  در کنار یک  می سیاه نقطه دار اکتاو با همین کلید ، نشانه آپوژیاتور بودن نت می اکتاو نقطه دار است و پیش از آن باید ، آپوژیاتور دو برابر ارزش زمانی خود ، و به شکل فای اکتاو سیاه اجرا و  پس از آن نت می اکتاو به شکل چنگ ، اجرا شود .

دقت کنیم که نت آپوژیاتور در کنترپوان و هارمونی را با نت " آچیاکاتورا " که در تئوری خوانده ایم ، اشتباه نکنیم .

تفاوت آپوژیاتور با آچیاکاتورا در این است که آچیاکاتورا ، تند ترین شکل اجرای نت ( به شکل نت کوچک ) است ، اما آپوژیاتور ، در واقع نوعی نت تاخیر "حل نشده " است . در ضمن نت تکیه که معادل آن در موسیقی ایرانی است ، همیشه " پس از نت اصلی می آید و دوباره به سرعت به جای اول بازمی گردد و برابر مفهوم " موردان " Mordent است .

( که آن را در کنار گرپتوها و معکوس گرپتو و دیگر نتهای زینت در تئوری خوانده اید ) 

 در واقع هر آنچه تا کنون بررسی شد ، بررسی هارمونیک نتهای زینت است و موضوع سخن ، تئوری موسیقی نیست .

در نگاشت آینده ، جمع بندی کوتاهی از آنچه درباره نتهای زینت گفتم ، خواهیم داشت و سپس باب تازه تر "کرال " در کنترپوان را خواهیم گشود .

آموزگار : رابعه رضوی 

کتاب آموزشی : هارمونی تحلیلی - استاد پرویز منصوری فصل چهاردهم

+

 

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
http://www.reverbnation.com/asalrazavi
http://www.soundcloud.com/asal-razavi-a/
 




 
 
← صفحه بعد