وکالیست سوپرانو - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی - از 1381 تا اکنون

نخستین وبلاگ آموزش مبانی آهنگسازی؛ سلفژ و هارمونی و کنترپوان

کنترپوان پیشرفته - بخش آخر+ تاریخ موسیقی کلاسیک - سونات - بخش چهارم- رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:٥٦ ‎ق.ظ روز ٩ اسفند ۱۳٩۳
 
درود بر همراهان وبلاگ وکالیست سوپرانو
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی 
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
1994 -Now 
All Rights Reserved
   
 
rabeahrazavi.wordpress.com
rabeahrazavi.persianblog.ir
https://plus.google.com/u/1/+RabeahRazaviAsal/posts
https://plus.google.com/u/1/+RabeahRazaviRabeahRazaviOfficialPage/posts
https://twitter.com/RabeahRazavi
https ://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://www.facebook.com/vocalistmezzosoprano
https://www.facebook.com/vocalistsoprano
https://www.facebook.com/groups/vocalistmezzosoprano
http://www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
/https://www.Reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/AsalRazaviA
نوشتارهای مرا از این نشانی ها بخوانید :
http://vocalistmezzosoprano.persianblog.ir
copyrightiniran.blogfa.com
rabeahrazavi.persianblog.ir
+
"دانش کنترپوان پیشرفته- کنترپوان سه بخشی و بیشتر - درس پایانی کنتر پوان"
آموزگار و پژوهنده : رابعه رضوی
ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1982  و دیگر کتب معتبر کنترپوان
در نوشتارهای گذشته تمامی مباحث مربوط به کنترپوان و کنترپوان پیشرفته را با هم مرور کردیم . اکنون هنگام آن است که این درس را در همین جلسه ، پایان دهیم . برنامه آینده وبلاگ ، در فصل تازه ، پس از مرور مختصری بر هارمونیزه کردن ملودیها در متدهای دیگر ، آغاز فصل اصطلاحات تخصصی موسیقی در کنار تاریخ هنر و موسیقی است . پیشنهاد می شود  فصل تازه را نیز از همین وبلاگ  ، دنبال نمایید. 
اما در نوشتار گذشته گفتیم :
با توجه به 7 بخش صدایی و قوانین کنترپوان پیشرفته ، چگونه می توان کنترپوان سه بخشی نوشت . در کنار آن باید تمرینهای کنترپوان آزاد که C.f  ندارد و همه بخشها باید خودنگاری شود ، را هم می توان انجام داد تا تسلط کامل بر فرمهای گوناگون سبک
" ایمتاتیف " حاصل شود .
کنترپوانیک  چهاربخشی می تواند به سبک آزاد یا ایمتاتیف نگاشته شود . 
یا اینکه خط ملودی می تواند با فرم " کانن " چهار بخشی اجرا شود :
نمونه :
در کلید سل - 4/4     لاسیاه - سل سیاه - لا سیاه - می سیاه | لا چنگ- لا چنگ  سی چنگ -سی چتگ  دو اکتاو چنگ - ر اکتاو چنگ  سی سیاه | می  اکتاو سیاه
ر اکتاوچنگ - می اکتاو چنگ  دو اکتاو چنگ - ر اکتاو چنگ  می اکتاو چنگ - می اکتاو چنگ | دو اکتاو سیاه سی اکتاو سیاه لا سیاه سل سیاه ||
اگر "کانن "چهار بخشی باشد ، پس از یک میزان ، بخش تازه، وارد می شود . به آغاز میزان دوم که می رسیم ، بخش بعدی میزان نخست همزمان با ادامه میزان دوم ، اجرا می کند ، به همین علت است که این دو میزان باید با هم متناسب نوشته شود . به عقیده من ، رابعه رضوی ( اموزگار این درس ) باید نتها با هم همبسته و وابسته هارمونیک باشند . این همزمانی اجرا ، لزوم استفاده درست از نتهای زینت و حل های صحیح را بیش از تمامی نمونه های دگر نشان می دهد . حتی بخش سوم هم در هنگامی آغاز به اجرا می کند که بخش نخست به آغاز میزان دوم و بخش دوم به آغاز میزان دوم رسیده باشد . نکته مهمتر این است که هر 3 بخش ، همزمان ، میزانهای یکم و دوم و سوم را با هم اجرا می کنند و در پایان ، بخش چهارم آن زمان وارد اجرا می شود که نخستین بخش به میزان چهارم ، دومین بخش به میزان سوم و سومین بش به میزان دوم رسیده باشد . بایسته است همه " ضربهای متناظر میزانها " با هم از جهت " هارمونیک " پیوسته و همبسته و وابسته باشند . 
از هر جهت ، اهمیت دارد که "سنجش وابستگی هارمونیک " در میزانهای پیاپی ملودیها سنجیده شوند . قطعه کانن می تواند بخشهای افزونتر یا کمتر داشته باشد . از نظر زمانی اختلاف فاز هنگام ورود هر بخش وجود داشته باشد . این همه را باید نوشت و تمرین کرد .
نمونه پایانی فصل مهم کنترپوان یک کانن کوتاه است :
میزان نخست : کلید سل (  با نشان سی بمل )  لا سیاه | ر سیاه رسیاه
فاچنگ نقطه دار - سل دولا چنگ   می سیاه | فا سیاه
میزان دوم : فا سیاه سل سیاه  لا چنگ نقطه دار - سی دولاچنگ  دو سیاه اکتاو |
خط اتحاد دو اکتاو و سی و لا ( به شکل تریوله )
میزان سوم : دو و سی و لا ( به شکل تریوله ) سل سیاه  فا سیاه | لا سیاه
میزان چهارم : لا سیاه - دو اکتاو چنگ - سی چنگ  لا سیاه  سل سیاه | لا سیاه
این نمونه را می توان بدین شکل نیز نوشت :
4/4 ( سی بمل ) : لا سیاه ||: ر سیاه می سیاه فانقطه دارچنگ سل دولاچنگ  می سیاه | فا سیاه سل سیاه  لاچنگ نقطه دار  سی دولاچنگ دو اکتاو سیاه | خط اتحاد به دو اکتاو و سی و لا تریوله  سل فا سل | لا سیاه دواکتاوچنگ سی چنگ  لا سیاه  دو سیاه ||:
و بدین سان فصل کنترپوان پایان می یابد .
 
 
در نوشتارهای اسفند ماه 1393 ، چند نکته مختصر درباب هارمونیزه ساختن ملودیها در نظامهای دگر را بررسی می کنیم و از آغاز سال 1394 ، باب فرهنگ و اصطلاحات موسیقی و شناخت آثار مهم را در کنار تاریخ هنر و موسیقی می گشاییم .
+ تاریخ موسیقی کلاسیک - " سونات " - بخش چهارم
ماخذ : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین -1976
پژوهش و آموزش و تحلیل : رابعه رضوی 
در نوشتار پیشین ،  روش "ارائه تمها" را در " سونات کلاسیک " شناختیم . اکنون شیوه " بسط و گسترش " تمها را خواهیم شناخت .
پرتکاپوترین بخش هر موومان در فرمم سونات ، همانا ، قسمت " بسط و گسترش تمها " است و با گذشتن از هر تنالیته به روشنی از توازن ، خارج می شویم و بی قراری موسیقی در این فراز و نشیب را ادراک می کنیم . مدلاسیونهای پی در پی ، تنش هارمونیک را هماره افزون می کند .
موومانها ، بسط و گسترش یافته و پرداخت تازه تر می یابند و تم ها ، به تکه های کوچکنر یا موتیف motive تقسیم می شوند . این موتیف ها خود ایده سازند . ایده ها دستمایه انواع گوناگون بسط و گسترش قرار می گیرند و معانی متناقض و گاه متفاوت
می یابند  . حتی می تواند از شکل کمیک به شکل قهرمانانه و دیگر حالات و کیفیات در ملودی و ریتم و هارمونی ، دگرگون شوند .
تم ها با ایده ها آمیخته شده ، بافتها دگرگون شوند و در جابجایی های شتابان موتیف میان سازهای گوناگون ، در بافت پیچیده " پلی فونیک " جای گیرند . این تکاپوها چنان است که گاه نیاز به " حل " هارمونیک برای بازگشت تعادل و توازن ، در پایان حس می شود .
اما هنگام "ارائه مجدد تمها " ، این تنش سرانجام " حل " می شود و در واقع پایان بخش " بسط و گسترش " ، سرآغاز قسمت "ارائه مجدد تمها" است . حل با شنیدن دگربار تم اول در تونالیته تونیک است . در ارائه مجدد ، همه تمها  و ارائه و پل  و  تم دوم  و بخش پایانی ،همان است که در ابتدا شنیده ایم  با این تفاوت  که همگی این موارد در تنالیته تونیک ارائه می شوند. آن تضاد شدید تم اول با تم دوم و بخش پایانی در بخش ارائه تمها که به دلیل ارائه تمها در تنالیته تازه است ، سرانجام با ارائه مجدد از بین می روند و دیگر تنش هارمونیکی وجود ندارد.

 بخش کودا:حس پایان  در پی ارائه مجدد تمها ، وجود دارد و بخش کودا به همین دلیل در سونات کلاسبک گنجانده می شود . با تکرار تمها و بسط و گسترش و نتیجه گیری و جمع بندی موومانها ، سرانجام سونات در تنالیته تونیک پایان می یابد .
در نتیجه : مدل سونات اینگونه خواهد بود :

ارائه تمها( پایدار) به( تقابل ایده ها)    ------ بسط و گسترش  ( حس تنش )----- ارائه مجدد تمها ------- کودا ( در هر دو پایداری و حل تقابل ایده ها )
در نوشتار آینده نکاتی از تم و واریاسیون  کلاسیک را می شناسیم.

 
 
کنترپوان سه بخشی + تاریخ موسیقی کلاسیک + سال سیزدهم نگارش وبلاگ وکالیست سوپرانو
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:٤٦ ‎ق.ظ روز ٢ اسفند ۱۳٩۳
 
درود بر همراهان دیرین وبلاگ وکالیست سوپرانو
در نخستین  روزهای اسفند ماه 1381 ، وبلاگ حاضر ، با هدف آموزش همگانی و رایگان دانش موسیقی ، ساخته شد و من  رابعه رضوی  (عسل ) با همین ایده تمامی سالهای اخیر را به آموزش مبانی و تئوری موسیقی ، در چند سال نخستین و سپس سلفژ و هارمونی مقدماتی و پیشرفته در سالهای اخیر ، اختصاص دادم و کوشیدم هیچ نکته ای را ناگفته باقی نگذارم. یک سال اخیر نیز دانش کنترپوان مقدماتی و تاریخ هنر را با این مجموعه افزودم تا در پایان ، به درک جامعی از این دانش بی پایان دست یابید.
اکنون در پایان دوازدهمین سال نگارش و نخستین روزهای  سال سیزدهم نگارش وبلاگ وکالیست سوپرانو ( نخستین و قدیمی ترین وبلاگ آموزش مبانی موسیقی و سلفژ و هارمونی و کنترپوان ) ، آرزو می کنم  فرهنگ نهادینه احترام به هنر و دانش بیش از پیش ،  افزون شود و هر هنرمند صاحب ساخته ها و ایده ها و اندیشه های خویش باشد. چنانکه من در این وبلاگ کوشیدم نام بزرگانی که از آثارشان برای آموزش استفاده می کنم را با آن چه نگاشته اند ، همراه سازم تا جدا از احترام به حقوق مولف و مصنف ، به یاد داشته باشیم هیچ یک از ما ، به ویژه در آموزش تاریخ هنر ، نمی توانیم ادعای مالکیت بر آثار قرنهای پیشین و تمامی آفرینشگران شاهکارهای موسیقایی را داشته باشیم. چرا که در زمانه آنان نزیسته ایم. اینکه در سالهای اخیر رایج شده کتابهایی را منتشر می کنند که تکرار همان سخنان پیشینیان است ، مورد پسند من آموزگار نیست . چرا که می دانم پیش از انتشار این کتابها ، نیز کتابهای بسیار معتبر پیشینیان بهترین مرجع برای فراگیری موسیقی است.
هدف من از بازنگاری آن در وبلاگ و ذکر منبع و ماخذ ، یادآوری همین نکات است. با این توضیح که من برداشت و دیدگاه خود را نیز ضمیمه می کنم و با مراجعه به اصل نگاشته ها می توانید دریابید چقدر اصل نوشتارها برای فراگیری دشوارتر است و من می کوشم به عنوان یک مدرس ، تنها ساده تر نکات مزبور را خلاصه و بیان کنم. بنابراین این روش را شرافتمندانه تر از انتشار آثار دیگران به نام خودم می دانم که این روزها پدیده رایج زمانه ماست و باید دگر بار، همان کتابهای قدیمی بازنشر شوند تا مخاطب عام دریابد که اصل نوشتارها چقدر غنی و مفید است.
باری ، سیزدهمین سال نگارش وبلاگ را با آرزوی احترام به آثار نوشتاری و شنیداری و دیداری همه هنرمندان و به ویژه خویشتن خویشم آغاز می کنم که در تمامی سالهای آفرینشم تمامی آثارم بدون اجازه من  در اختیار دیگران  قرار گرفت . با این همه نومید نیستم و می دانم روزی فرا خواهد رسید که آثار ارجینال من که کار آهنگسازی و نوازندگی و گاه وکال و تنظیم و ضبط آنالوگ و دیجیتال آن را خود انجام داده ام ، همانند تمامی هنرمندان دگر ، مورد حمایت مادی و معنوی مخاطبم قرار می گیرد. هر چند تا دستیابی به این آرزو راه دشواری در فرهنگ موسیقایی جامعه خویش می بینم .
اما سال تازه باید سرآغاز این دگرگونی به سوی احترام به حقوق مولف و مصنف آثار موسیقایی ارجینال و حمایت از ما آفرینشگران واقعی آثار باشد.
آغاز فصل تازه سراسر دانش و موسیقی و فرهنگ و باور تازه به اصالت باشد.
با احترام : رابعه رضوی ( عسل ) - نویسنده و آهنگساز و وکالیست و نوازنده و سازنده آثارم از ابتدا تا اکنون
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
(C)
1994 -Now 
All Rights Reserved
rabeahrazavi.wordpress.com
rabeahrazavi.persianblog.ir
https://plus.google.com/u/1/+RabeahRazaviAsal/posts
https://plus.google.com/u/1/+RabeahRazaviRabeahRazaviOfficialPage/posts
https://twitter.com/RabeahRazavi
https ://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://www.facebook.com/vocalistmezzosoprano
https://www.facebook.com/vocalistsoprano
https://www.facebook.com/groups/vocalistmezzosoprano
http://www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
/https://www.Reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/AsalRazaviA
نوشتارهای مرا از این نشانی ها بخوانید :
http://vocalistmezzosoprano.persianblog.ir
copyrightiniran.blogfa.com
rabeahrazavi.persianblog.ir
+
بخش نخست - کنترپوان پیشرفته - کنترپوان 3 بخشی
ماخذ : هارمونی تحلیلی - استاد پرویز منصوری - سال نگارش : 1982 - چاپ دوم - سال 1999 - فصل نوزدهم 
آموزش و تحلیل : رابعه رضوی
در نوشتار پیشین درباره اقسام کنترپوان سخن گفتیم و اکنون به واپسین بخش آموزش کنترپوان پیشرفته گام می نهیم که عبارت از " کنترپوان 3 بخشی " است .
این نوشتار و نوشتار پس از آن در هفته آینده ، آخرین درس کنترپوان این وبلاگ خواهد بود . آخرین بخش این  باب مهم را هم در هفته های پس از آن به روش هارمونیزه ساختن ملودیها در نظامهای دگر خواهیم پرداخت .
اما کنترپوان سه بخشی : سه بخش دارد . بخشهای سه گانه اش وام گرفته از قرون وسطاست که در آن 7 خط آوازی وجود داشت . این 7 بخش یا خط آوازی چنانکه می دانیم و می دانید : 
1 - باس - بم ترین محدوده صدایی و آوازی مردان - کلید فای خط چهارم
2-باریتون - محدوده میانی صدای مردان - کلید فای خط سوم
3- تنور -بالاترین محدوده صدایی مردان - کلید دوی خط چهارم
4 - آلتو -بم ترین محدوده صدایی زنان - کلید دوی خط سوم
5 - متزوسوپرانو - محدوده صدایی میانه زنان - دوی خط دوم و امروزه با کلید سل
6 - سوپرانو - بالاترین محدوده صدایی زنان - کلید دوی خط اول
7 - سوپریوس و صدای ساز فیدل - محدود صدایی زنان با نتهای فوق العاده بالا و ساز فیدل که این بخش را تقویت می کرد و آوازهای گروهی را همراهی می کرد .
 در کنترپوان دو بخشی ،  همانگونه که  اشاره شد اگر بخش پایینی برای باس نوشته می شد ،بخشهای بالایی برای باریتون با همان کلید ، و خطوط حامل باس و باریتون با کلید فای خط سوم نوشته می شد .  در واقع هر دو بخش را باید برای بخشهای آوازی همجوار و همسایه بنگاریم.
 
در کنترپوان سه بخشی ، آکوردهای 3 صدایی ساده برای نخستین بار جلوه می کنند . اینجا همان چیدمان آکورد" پایه ، سوم ، سوم " یا " پایه ، پنجم ، پنجم" مورد قبول است .
اما در نگارش آزادی عمل بیشتری وجود دارد و برای نمونه فاصله " چهارم درست " - افزوده ، پنجم کاسته و گاه چهارم کاسته اگر نت بم فاصله ای در بخش باس وجود نداشته باشد ، از فواصل " مطبوع " است.
همه قوانین فاصله ها در دانش کنترپوان اینجا هم مورد استفاده قرار می گیرد و معتبر است .
1-همانند همیشه ، یکی از بخشها ، C.f  ، و بخش دگر هم که یکی از آنها معمولا بالاتر است K.p.I و آن دیگری را K.p .II ، می نامند .
2-همه انواع I ) K.p ) و ( K.p ( II را جملگی با نتهای گرد و سپس با نتهای گرد یا سیاه در شکل تاخیر در این دو بخش ، بنویسیم.
3 -تمامی 3 بخش صدایی را هم می توانیم همصدا آغاز کنیم . در بخشهای  بعدی باید حرکت متناسب با آن نوشته شود . می تواند این سه بخش از بالا به پایین ، پنجم ( از باس تا K.p ) و اکتاو (از باس تا K.p . II ) باشد. 
4 - در ابتدای اثر هم ، فاصله سوم هم چندان پسندیده نیست  . گرچه مجاز است.
5 - واپسین آکورد هم هرگز نباید فاصله سوم کوچک باشد . 
قوانین دیگر کنترپوان سه بخشی را در نوشتار دگر بررسی می کنیم .
+
بخش دوم - تاریخ موسیقی کلاسیک -  فرم سونات - روش ارائه تمها - بخش نخست
ماخذ : درک و دریافت موسیقی -راجر کیمی ین - 1976 - ویراست نخست 
آموزش و تلخیص و نگارش و تحلیل : رابعه رضوی
درباره ارائه تمها در سونات ، نکاتی را در نوشتار پیشین  دانستیم .
هم اکنون روش" ارائه تمها" را فزونتر می شناسیم :
1- تم نخست در تنالیته تونیک ، تونالیته ابتدایی و آغازین و مبنا است .
2- قسمت پل( انتقال ) ، مدلاسیون از تنالیته مبنا به تنالیته تازه است .
3 -  آنگاه تم دوم در تنالیته تازه ارائه می شود
4 - بخش پایانی (Closing section ) ، ارائه تمها در تونالیته تم دوم است.
***
"بسط وگسترش " :
پردازش تازه تمها و مدلاسیون به تمهای گوناگون است.
"ارائه مجدد " :  تم نخست در تنالیته تونیک  ، پل  ، تم دوم در تنالیته تونیک، قسمت پایانی در تنالیته تونیک 
"کودا " : در تنالیته تونیک خواهد بود.
ارائه تمها ، تقابل میان تم پیشین و تم تازه را نمایان می سازد. تم اول می تواند شامل یک " گروه از تمها " و تم دوم نیز شامل گروه دوم تمها باشد . آغاز این بخش با تم نخست در تنالیته تونیک و سپس ارائه بخش " پل " یا " انتقال " است . راه به تم دوم اینگونه گشوده می شود . مدلاسیون و دگرگونی تمها همین جا رخ می دهد و آنگاه در انتقال از تنالیته نخست به دوم ، حرکت هارمونیک پر تنش و پیشرو ، به گوش می رسد و حس می شود . تم دوم معمولا متضاد و وارونه تم نخستین خواهد بود . بخش پایانی هم ارائه تمها اما این بار در تنالیته تازه است . تکرار در پایان با نشانه متداولش (:||) به معنای لزوم تکرار همه تمهای ارائه شده می باشد.
در نوشتار آینده ، روش بسط و گسترش تم ها و ارائه مجدد آنها را بررسی می کنیم.
****
سال سیزدهم نگارش وبلاگ دگربار فرخنده و رنگین و آهنگین و طرب آگین
نویسنده  و آموزگار و آهنگساز و وکالیست و نوازنده : رابعه رضوی  ( عسل ) - از 1381 تا کنون


 
 
کنترپوان پیشرفته - بخش هفتم + تاریخ موسیقی کلاسیک - بخش پنجم - رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:٤٤ ‎ق.ظ روز ٢٥ بهمن ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ وکالیست سوپرانو

نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی 
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
1994 -Now 
All Rights Reserved
rabeahrazavi.wordpress.com
rabeahrazavi.persianblog.ir
https://plus.google.com/u/1/+RabeahRazaviRabeahRazaviOfficialPage/posts
https://twitter.com/RabeahRazavi
https ://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://www.facebook.com/vocalistmezzosoprano
https://www.facebook.com/vocalistsoprano
https://www.facebook.com/groups/vocalistmezzosoprano
http://www.musicianspage.com/musicians/4604/audiodefault
/https://www.Reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/rabeahrazaviofficial
نوشتارهای مرا از این نشانی ها بخوانید :
http://vocalistmezzosoprano.persianblog.ir
copyrightiniran.blogfa.com
rabeahrazavi.persianblog.ir
   
 
+
"دانش کنترپوان پیشرفته - بخش هفتم"
آموزگار و پژوهنده : رابعه رضوی
ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1982  و دیگر کتب معتبر کنترپوان
در نوشتار پیشین نکاتی را در باب کنترپوان "چهار بر یک " دانستیم . باید گفت که دوبخشی های "چهار بر یک" همانند " دو بر یک " هستند . با این تفاوت که در تاخیر  در  دانش هارمونی و کنترپوان  :
 
1- سفیدهای ضعیف به سفیدهای قوی میزان بعدی می پیوندد و نت تا آن زمان که در ضرب ضعیف قرار دارد باید فاصله اش با نت c.f، مطبوع باشد اما در میزان دیگر یعنی در ضرب قوی ،  با نت دگرگون شده c.f  ، می تواند دارای فاصله نامطبوع هم باشد .
2- نت تاخیر در دانش هارمونی ، می تواند با " حرکت متصل " به پایین با نت c.f  ، در فاصله ای مطبوع باشد  . 
3 - هر گاه بخش k.p  ، در بالا قرار گیرد ، در نخستین میزان ، نت ضرب ضعیف ، دارای "فاصله مطبوع کامل " نسبت به c.f  ، آغار شده و در ضرب قوی می توان به جای آن سکوت نشاند . اگر k.p  ، در بخش پایینی نوشته شود ، میزان نخست ( نت دوم پس از سکوت ) ، می تواند فاصله " اکتاو " یا " اونیسیون و همصدا " با نت c. f داشته باشد .
 
4 - می توان در  کنترپوان ، در چند نقطه ، روندتاخیر را دگرگون ساخت تا k.p  ، همانند نوع دوم ، شود . 
تاخیر ها معمولا همسان نوع نخست هستند ، که بخشهای آن " نیم میزان " با هم از نظر زمانی ، اختلاف فاز دارند . ( از دیدگاه دانش فیزیک در موسیقی )
از سویی فاصله نامطبوع در ابتدای هر میزان ،  بایسته است در فاصله مطبوع با " حرکت متصل " ، " حل " شود . در این فاصله نامطبوع اگر بخشk.p ، بالاتر از c.f  ، باشد ، می تواند یکی از فواصل " چهارم  و هفتم " باشد و اگر در بخش پایینی قرار گیرد فاصله نامطبوع ، فقط " دوم " است . دلیل آن هم مجاز نبودن " حل " به فواصل " مطبوع کامل " است . فواصل نامطبوع ابتدای هر میزان هم نباید افزوده یا کاسته باشد. 
اگر فاصله دو بخش آغازین هر میزان ، مطبوع باشد ، نیازی به حرکت متصل رو به پایین نداریم . نتهای k.p  می توانند " حرکت پرشی " داشته باشند . 
فواصل همصدا دو بخش در هیچ یک از نیمه های نخست و دوم ، خطا نیست . 
دو نوع دیگر کنترپوان دو بخشی داریم که " مخلوط " است و در آن k.p در هر کشش زمانی از گردمضاعف تا چنگ قابل استفاده است و بسیار پیچیده و دشوار است .
نوع دیگر هم " کنترپوان آزاد " است که بدون c.f  است و قوانین بغرنجی دارد اما ازادی عمل در نگارش جملات بسیار است .دو نوشتار آینده را به  واپسین شکل کنترپوان یعنی ،" کنترپوان " سه بخشی اختصاص می دهیم. 
+
تاریخ موسیقی کلاسیک - بخش چهارم
ماخذ : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - 1976 - ویراست نخست
آموزگار و پژوهنده و تلخیص و گرد آوری : رابعه رضوی
 
در گذر از قرن هجدهم تا آغاز  قرن نوزدهم  به دوره میانی کلاسیک رسیدیم . در نوشتار پیشین به موضوع تاثیر طبقه اجتماعی متوسط بر موسیقی دوره کلاسیک ، اشاره کردیم . دانستیم که آهنگسازان بر مبنای ذائقه این طبقه به آفرینش اثر می پرداختند . از اپرا تا سونات ، در این دوره آفریده می شود . زادگاه بتهوون و موتسازت و هایدن ، شهر " وین " ،  مرکز مهم موسیقی در اروپای قرن هجدهم است . این شهر ، برای اجرای آثار مهم موسیقایی به وِیژه اساتید بنام موسیقی کلاسیک ، ساخته شده است . بتهوون در همین شهر ، نواختن پیانو را فرا می گیرد . هایدن و موتسارت بر سبک موسیقایی یکدگر تاثیر و تاثر هنرمندانه ای دارند . این شهر محل حضور اشراف می شود و نجیب زادگان به تماشای آثار مهم کلاسیک و تربیت موسیقی دانان و نیز فراگیری موسیقی به سان تمامی دوره های تاریخی پیشین که با هم مرور کردیم ، نماد تشحص درباریان به شمار می آید . کنسرتهای خصوصی برگزار می کنند و حتی موسیقی دانان بنام هم در این محافل درباری برای کسب درآمد ، اجرای برنامه می کنند. در مجموع برای هایدن و موتسارت ،  به  آفرینش  آثار " دیورتیمنتو  " و " سرناد " برای مجالس تفریحی فضای باز این دوره ، منتهی شده و این شهر، " وین " ، خاستگاه بزرگترین موسیقی دانان قرن هجدهم می شود .
***
 گفتیم ، مهمترین فرم این دوره " سونات " است . فرم سونات اینجا فرمی " یک موومانی " است . آن سوناتی که اثر چندموومانی است با این فرم متفاوت است . 
اما سونات کلاسیک که یک موومان بیش ندارد ، 3 بخش اصلی را شامل می شود که بخش :
1 - " ارائه تمها " و نمایاندن آن  exposition
2- " بسط و گسترش " و پرداختهای نو تمها  development
3 - ارائه مجدد و بازگشت تمها recapitulation
را شامل می شود
و پس از پایان 3 بخش ، بخش پایانی یا کدا  coda  ، قرار می گیرد و تمامی این بخشها هم تنها و تنها در یک موومان سونات کلاسیک جای می گیرند.
نوشتار آینده را به بررسی چگونگی" ارائه تمها در سونات کلاسیک" اختصاص می دهیم.
***
نکته  و عریضه منفصل: هفته آینده ، پایان دوازدهمین سال و آغاز سیزدهمین سال نگارش این وبلاگ به وسیله اینجانب ،  رابعه رضوی( عسل ) است .
سپندارمذگان و بارش آفناب بر هر نت خوش .

 
 
کنترپوان پیشرفته - بخش ششم + موسیقی کلاسیک - بخش چهارم - آموزگار : رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:٢٦ ‎ق.ظ روز ۱۸ بهمن ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://www.facebook.com/vocalistsoprano
https://www.facebook.com/groups/vocalistmezzosoprano
https://www.facebook.com/vocalistmezzosoprano
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994 تا اکنون
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved 
 
+
"دانش کنترپوان پیشرفته - بخش ششم"
آموزگار و پژوهنده : رابعه رضوی
ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1982  و دیگر کتب معتبر کنترپوان
در نوشتار پیشین به کنترپوان دوبخشی پرداختیم و انواع آن را برشمردیم . نوع دوم این کنترپوان دوبخشی ، " سه بر یک " است . نتهای سه گانه برابر هر نت c.f  ، که در آن نت میزان نخست باید " مطبوع " باشد ، نت دوم نیز مطبوع و اگر هر دو نت اینگونه بود ، آنگاه سومین نت می تواند " نامطبوع " باشد .
 اما اینکه نت دوم نامطبوع و  نت سوم مطبوع باشد ، شایسته تر است .
نوع سوم : چهار بر یک است که همه روشهای پیشتر گفته شده در آن مجاز می باشد . در واپسین میزان ، و نت پیش از پایان تنها  می توان ار دو نت نیمه( سفید ) استفاده کرد و در میزان پایانی همانند سایرین ، نت گرد نگاشت.
نتها در روش چهار بر یک ، بسیار کوتاه بوده و باید با دقت سختگیرانه ای تمامی قواعد ملودی نویسی را رعایت کرد .
قوانین مهم : 
1- در حرکتهای رو به بالا ، فواصل منفصل بیش از فواصل متصل است و در پایین رونده ، وارونه این است یعنی فواصل متصل بیش از منفصل می باشد .
 
2- پرشهای همسو ، مجاز نیست . میان این چهار نت ، نت دوم و چهارم می تواند با بخش c.f  ، نامطبوع و به شکل نت گذر یا برودری بیاید.
در شیوه " کامبیاتا "، نت سیاه دوم می توان نامطبوع بیاید هرچند " نت گذر " نباشد .
3 - موتیف سکانس  نباید استفاده شود . 
***
شکل چهارم در نتهای تاخیر است . نت سفید ضعیف به نتهای سفید قوی در میزان پسین می پیوندد . این نت که در ضرب ضعیف قرار می گیرد ، باید با c.f  ، مطبوع باشد اما میزان پس از آن ، در ضرب قوی می تواند با نت دگرگون شده c.f ، فاصله نامطبوع داشته باشند . 
 در نوشتار آینده درباره کنترپوان دوبخشی چهار بر یک  و نتهای تاخیر و ضربهای مزبور ، فزونتر خواهیم دانست .
(+ )
تاریخ موسیقی کلاسیک - بخش چهارم
ماخذ : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - 1976 - ویراست نخست
آموزگار و پژوهنده و تلخیص و گرد آوری : رابعه رضوی
اگر به یاد داشته باشید ، گفتیم در دوره کلاسیک ، همانند تمامی دوره های پیشین ، " فرم " وجود دارد . برای آثار کلاسیک ، موومانها ، چینش خاصی دارند . این چینش به شکل متضاد ، از نظر تندا و ضرباهنگ است و درونمایه متضادشان ، در چهار موومان نمایانده می شود  که به ترتیب عبارتند از :
1-  موومان تند    2 - موومان کند   3 - موومان مرتبط با تم رقص 4 - موومان تند 
این الگوی بیشتر سمفونی ها و کوارتت های "زهی " کلاسیک است . 
سونات های کلاسیک ( که به عنوان یک آموزگار، و آهنگساز ، آن را اوج هنر کلاسیک می دانم ) ، در دو یا سه یا چهار موومان ، نوشته و ساخته می شد .
 " سمفونی "Symphony  برای ارکستر ، کوارتت زهی Srting quartet  ، برای 2 ویولون و  یک ویولا  و یک ویولونسل ، و فرم " سونات " که پیشتر بدان اشاره کردم ، برای یک تا دو ساز ، به کار گرفته می شود. 

آهنگساز کلاسیک ، به نگارش موومان سمفونی و کوارتت زهی و سونات بر مبنای فرمهای شناخته شده معدودی ، می پردازد.
یکی از این فرمها ، A B A  ، است که می تواند در یک موومان به کار گرفته شود و موومان دگر ، می تواند فرم " تم و واریاسیون " داشته باشد .
موومانهای کلاسیک ، معمولا تم های واضحی دارد که سرشتی متضاد با یکدیگر دارد . بنابراین می توان گفت " تم ها " ، که دو یا سه چهار تم به طور متداول است ، متضاد بوده ، تم متضاد موسیقی کلاسیک و باروک را از هم متمایز می سازد . میان تم ها هم سکوت قرار می گیرد . 
گفتیم که " توازن " و " تقارن " ، با بخشهای اصلی تر موومانهای کلاسیک ، نمایانده می شوند ، و توازن میان بخشهای " ناپایدار "  و دورافتاده از تونالیته تونیک ، به بخشهای پایدار که تنالیته تونیک را تثبیت می کنند ، در پایان موومان از تنش و پویایی اولیه به آرامش ، می رسد .
گفتنی است که شیوه بهره گیری از فرمهای موسیقی کلاسیک است که آفرینشگرانش را از هم متمایز و آثارشان را جاودانه و منحصر به فرد می سازد. ( توضیحات از نگارنده است) . نمونه تفاوت فرم آفرینش "لودودیگ وان بتهوون(1770 - 1827) و هایدن (1732- 1809 )و ولفگانگ آمادئوس موتسارت(1791 - 1756) "  است که  موسیقی بتهوون  موقر ، تند ، توانمند و سراسر حس ، اما موسیقی هایدن و موتسارت را دارماتیک تر می سازد . فرم ، یگانه راه نمایاندن " استایل " و روش خاص آهنگسازان کلاسیک و نماد روشنی از فردیت آنهاست . 
***
نگریستن به شیوه زندگی  ، طبقه اجتماعی و وضعیت اقتصادی جملگی در  گسترش طبقه متوسط و بهره گیری بیشتر آنان از تئاتر و ادبیات و موسیقی و تاثیر و تاثر ،  دوره کلاسیک بر آنان ، و نقشی که این طبقه در شکل دهی به دوره کلاسیک دارند ،راه را برای پیدایش کنسرتوهای تازه و سمفونی های نو ، می گشاید . نمونه آنرا  کنسرتهای معنوی  Concert Spirituel پاریس ، 1725 و دگر کنسرتهای اروپای قرن هجدهم می دانند .
در مجموع اهنگساز کلاسیک مبانی افرینش خود را ذائقه و سلیقه " طبقه متوسط " قرار می دهد و می کوشد اثرش این طبقه را اقناع کند . در نوشتار آینده در این باره بیشتر خواهیم دانست و نیز " فرم مهم سونات  کلاسیک" را فزونتر بررسی می کنیم .

 
 
کنترپوان پیشرفته بخش پنجم- تاریخ موسیقی کلاسیک - بخش سوم- رابعه رضوی( من )
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:٢٢ ‎ق.ظ روز ۱۱ بهمن ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://www.facebook.com/vocalistsoprano
https://www.facebook.com/groups/vocalistmezzosoprano
https://www.facebook.com/vocalistmezzosoprano
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994 تا اکنون
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved 
 
+
"دانش کنترپوان پیشرفته - بخش پنجم"
آموزگار و پژوهنده : رابعه رضوی
ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1982  و دیگر کتب معتبر کنترپوان
 
 
 کنترپوان یک بر یک :
گفتیم که فاصله نتها در دو بخش پیش از پایان هر قطعه بر اساس دانش کنترپوان دو بخشی می تواند سوم یا ششم باشد . اگر فاصله ششم کوچک یا سوم بزرگ بود که  به ویژه در مد های دارای یک پرده فاصله میان درجات هفتم و هشتم به چشم می خورد ما می توانیم برای تامین پایان اثر نت درجه هفتم را "نیم پرده کروماتیک " بالاتر ببریم تا فاصله مزبور " سوم بزرگ " یا " ششم کوچک " شود .
در جملاتی که بر اساس قواعد کنترپوان می نویسیم بایسته است چند نکته را مد نظر قرار دهیم :
1- در عبور بخشها و نتهای زیرین تنها برخی حرکات پرشی هنگامی که نتها به ناگزیر بالاتر از بخش بالایی قرار می گیرد در موارد اندکی درست است. اما باید کاملا دقت کرد که خطاهای متداول  و آشکار هارمونی از جمله اکتاو و پنجم  و حرکات پرشی  و موازی  رخ ندهد که می دانیم بی شک خطا است . 
2- فاصله دو بخش زیاد نباشد که نادرست است. 
3-  بیشینه استفاده از حرکات موازی به فاصله سوم و ششم 4 یا 5 بار است و بیش از آن تکرار جایز نیست.
4- پرشها به دو بخش هم جهت نادرست است و باید  از این روش در نگارش جملات استفاده نشود .
5- بیشینه مقدار پرش "چهارم" است . اما پرش اکتاو در هنگامی که هدف تکرار نت در اکتاو بالا باشد خطای آشکاری وجود ندارد و می تواند به کار گرفته شود .
نوع دیگر کنترپوان دو بر یک است که در نوشتاری دگر بررسی می شود . تنها برای مقدمه می توان گفت در آن برابر هر یک نت c.f دو نت k.p می آید و نت نخست همیشه ( به مانند نت نوع اول ) در هر میزان با نت c.f فاصله مطبوع دارد .
درنوشتار دگر این نوع بررسی خواهد شد .
+
 دوم : تاریخ هنر موسیقی - فصل کلاسیک 
سبک شناسی دوره کلاسیک - بخش سوم "
نگارش و تلخیص و آموزش : رابعه رضوی
بر پایه کتب معتبر تاریخ هنر و درک و دریافت موسیقی -راجر کیمی ین - 1976
 
"ارکستر کلاسیک " :
ارکستر در دوره کلاسیک بیش از هر هنگام دگر تکامل می یابد .  ساختار کلی ارکستر  با توجه به گروه بندی  و نوع سازهای مورد استفاده چنین است :
زهی ها : شامل ویولون های اول و ویولون های دوم و ویولاها و ویولونسل ها و کنترباس ها

بادی چوبی ها : شامل 2 فلوت و 2 ابوا و 2 کلارینت و 2 باسون
بادی برنجی ها : 2 هورن و 2 ترومپت

کوبه ای ها : 2 تیمپانی
 سازهای بادی از برنجی و چوبی به شکل " جفت " و " دوتایی " استفاده می شوند و در کنار آنها  " کلارینت ها" نیز قرار می گیرند و گاه از " ترومبون " در آثار اپرایی و کلیسایی بهره گفته می شود و نمونه آنرا در آفریده های هایدن و موتسارت می بینیم .
 شمار نوازندگان کلاسیک از 25 تا 60 نفر با توجه به نوع ارکستر است و از این باب شمار آنان بیش از نوازندگان دوره باروک است . در سالهای پایانی قرن هجدهم این تعداد به 50 نفر هم می رسد . 
رنگ صوتی : سازهای یکتا با توجه به رنگ صوتی هر یک از آنها استفاده می شد. برخلاف دوره باروک کار سازها تنها " مضاعف کردن خطوط  ملودی" نیست . "تنوع  بیشتر رنگ  " و "دگرگونی های شتابان تر " از ویژگیهای مهم این دوره است.
تم : ابتدا توسط ارکستر آغاز می شود و با زهی ها ادامه یافته و سپس به بادی چوبی ها سپرده می شود .

نقش سازها : زهی ها مهمترین گروهند و " خط ملودی " را می نوازند . این کار به طور دقیق به وسیله" ویولون اول ها " انجام می شود . " 
زهی های بم تر اما با همراهی با خط ملودی می پردازند . 
بادی چوبی ها در تضاد هارمونیک با بخش نخست تنوع بسیاری به اثر می بخشند و رنگ صوتی متفاوتی را بر کلیت اثر می افزایند . معمولا این سازها سولو بوده و خط ملودی اجرایی آنها  تکنوازی می شوند .
هورن ها و ترومپت ها : پاساژها را تقویت می کنند و آکوردهای هارمونی را می سازند و کارشان نواختن خط ملودی نیست.
تیمپانی : بر "ریتم " تاکید می کند و آنرا مشخص و روشن می سازد .
والاترین تجسم انعطاف و تنوع رنگهای صوتی در کنار دراماتیسم مفهومی 
را می توان در " ارکستر کلاسیک " یافت.
در نوشتارهای آینده " فرمهای مهم کلاسیک " را بررسی می کنیم .


 
 
کنترپوان پیشرفته بخش چهارم - تاریخ موسیقی کلاسیک - بخش دوم - رابعه رضوی( من )
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱:٥٩ ‎ب.ظ روز ٤ بهمن ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://www.facebook.com/vocalistsoprano
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994 تا اکنون
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
"دانش کنترپوان پیشرفته - بخش چهارم"
آموزگار و پژوهنده : رابعه رضوی
ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1982  و دیگر کتب معتبر کنترپوان
در نوشتار پیشین درباره مباخث کنترپوان نکاتی را دانستیم . پنج گونه مبحث درباره کنترپوان وجود دارد :
1- کنترپوان یک بر یک 
2- کنترپوان دو بر یک
3 - کنترپوان چهار بر یک 
4 - کنترپوان دوبر یک جابجا شده یا متاخر 
5- کنترپوان مختلط
3 بخش نخست را در نوشتار پیشین شناختیم.
اکنون 2 شکل دیگر آن را بررسی می کنیم.
کنترپوان چهار بر یک ، در این شیوه  برابر هر نت گرد c.f ، چهار نت سیاه وجود دارد . 
این چهار نت در بخش k.p  ، جای می گیرد.
کنترپوان دو بر یک متاخر یا جابجا شده : در آن شیوه ، برابر هر نت c.f  ، دو نت در k.p  ، نوشته شده اما نت دوم (ضرب ضعیف ) ، به وسیله یک خط اتحاد ، به نت نخست میزان دوم ، پیوسته می شود .
نتی که در میزان پسین به شکل متاخر می آید ، در ضرب قوی بوده و نت تاخیر است که در نیمه دوم ، بر اساس قواعد هارمونی ، حل می شود .
کنترپوان مختلط :
برابر نتهای هم ارزش ، که گرد هستند ، از همه انواع چهارگانه آن بهره گرفته می شود .
این نتها حتی می تواند ، چنگ هم باشد . از ملودیهای دارای مد کلیسایی همانند فریژین و دوریان و آئولین هم می توان در بخش c.f ، استفاده کرد .
اما کنترپوان می تواند ، دوبخشی باشد . بدان مفهوم که هر یک از نتهای k.p نسبت به نت همزمان c.f ، دارای فاصله ای " مطبوع " باشند .
نت نخست k.p  ، اگر بالاتر از بخش c.f ، باشد ، می تواند فاصله مطبوع کامل ( یکم ، اکتاو یا پنجم ) را داشته باشد .
اما اگر k.p  در بخش زیرین c.f نوشته شود ، این فاصله می تواند ، یا اکتاو یا یکم باشد 
فاصله نتهای پیش از نت پایانی هم یا ششم است یا سوم .
در نوشتار آینده درباره این فواصل در کنترپوان دوبخشی نکات بیشتری خواهیم دانست .
دوم :
"تاریخ موسیقی کلاسیک - سبک شناسی دوره کلاسیک - بخش دوم "
نگارش و تلخیص و آموزش : رابعه رضوی
بر پایه کتب معتبر تاریخ هنر و درک و دریافت موسیقی -راجر کیمی ین - 1976
درباره تاریخ موسیقی کلاسیک چند ویژگی مهم قابل بررسی است .
1 - تضاد حالت : حس در یک اثر کلاسیک ، می تواند بسیار متنوع و متلاطم و پیوسته دگرگون شونده باشد . تم های بس متضاد در آثاری چنین ، به گوش می رسد . حالت می تواند گاه با شتاب و گاه آرام آرام دگرگون شود .
ترکیب سکون و خروش و آرامش ، که در عین حال دارای منطق موسیقایی مشخص است .آثار مهم کلاسیک دارای تمامی این ویژگیهاست 
2- ریتم :انعطاف ، تنوع ، الگوی ریتمیک ، تکرار الگوها ، و مهم تر از آن غیر فابل
پیش بینی بودن ، برخلاف دوره باروک ، از دیگر خصوصیات ریتم این دوران است . اگر اثر باروکی قابل حدس است ، اثر کلاسیک ، کاملا غیر منتظره است . سنکپ و گذر از نت های کشیده به کوتاه ، به شکل آرام و پیوسته یا ناگهان ، نیز به گوش می رسد .
3 - بافت : بافت هوموفونیک است ، اما می تواند از ملودی ساده هوموفونیک به ناگه ، به پیچیدگی پلی فونیک برسد .
4 - خط ملودی : خوش آهنگ و بی نهایت در یادماندنی است . تم ها ، پیچیده اند و می تواند بر پایه واریاسیون های متداول مردمی ، بنیان نهاده شوند. چنان که در این دوران ،  واریاسیونهای ترانه های فرانسوی بر آثار موتسارت ، چنین اثری دارد و اینکه خط ملودی بسیار تقارن و توازن دارد .
نکات دیگری نیز در باب آغاز خط ملودی می تواند اشاره کرد که می تواند تکرار شود ، اما نتهای پایانی همیشه ، قاطع است . تقارن به مراتب در آثار کلاسیک بیش از باروک است .
5 - دینامیک : گذر از کرشندو به دکرشندو ، دینامیک پله ای شکل و هیجان بی پایان ، کشش بسیار به تعییرات دینامیک و سرانجام استفاده از ساز پیانو به جای کلاوسن برای نمایاندن درست تر  دینامیک ها  در اجرا ، جملگی از خصوصیات مهم این دوران است .
چنانکه آثار هایدن و موتسارت و بتهوون اینگونه اند.
6- محو تدریجی باسوکنتینوئو : بداهه نوازی بخش همراهی کننده کم رنگ شده و از آنجا که نوآموزان نمی توانستند باس شماره گذاری شده دشوار را به آسانی بنوازند ، رفته رفته از موسیقی کلاسیک ، رخت بر می بندد .  بنابراین نگارش اثر واضح تر و دقیق تر است .
درنوشتار آینده درباره " ارکستر کلاسیک " نکاتی را بررسی می کنیم.

 
 
کنترپوان پیشرفته - بخش سوم + تاریخ کلاسیک - بخش نخست - رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۱۸ ‎ق.ظ روز ٢٧ دی ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://www.facebook.com/vocalistsoprano
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
"دانش کنترپوان پیشرفته - بخش سوم"
آموزگار و پژوهنده : رابعه رضوی
ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1982  و دیگر کتب معتبر کنترپوان

ملودیهای کنترپوان یک بخشی را در نوشتار پیشین ، بررسی کردیم .
نتهای هم ارزش و فواصل آنان و قواعد مربوط به کاربرد هر یک را شناختیم.
اکنون می توان اشاره کرد :
کنترپوان 5 نوع دارد :
1- کنترپوان یک بر یک :
آن نوع از کنترپوان است که  یک ملودی برابر هر نت داده می شود . این شیوه را کانتوس فیرموس ، Cantus firmus  ، نامند و در آن باید یک نت را در بخش دگر نوشت . نشانه اختصاری آن  c.f  است که همراه با نت گرد  ، می آید و ملودی بخش دگر را هم که با نشانه اختصاری کنترپوان (k.p ) می نویسند، نیز با نت گرد نشان می دهند . 
2 - کنترپوان دو بر یک : برابر هر نت ،( c.f)  گرد ، دو نت سفید در بخش کنترپوان (k.p )  نوشته می شد. نوع فرعی با میزان 32  که در آن نتهای c.f  ، گرد نقطه دار بوده ، برابر هریک در بخش دگر 
3 نت سفید جای می گیرد.
این کنترپوان انواع دگری دارد که در نوشتار دگر ، بدان خواهیم نگریست .
"تاریخ موسیقی کلاسیک - سبک شناسی دوره کلاسیک - بخش نخست "
نگارش و تلخیص و آموزش : رابعه رضوی
بر پایه کتب معتبر تاریخ هنر و درک و دریافت موسیقی -راجر کیمی ین - 1976
"عصر روشنگری" بانام Voltair ولتر  ( 1694 - 1778 ) و دنی دیدرو Denis Diderot 
( 1713 - 1784 ) رنگ و بوی فلسفی متفاوتی به خود می گیرد . هم آنان که به پیشرفت  باور دارند و خرد را سرلوحه امور خویش قرار می دهند و اعتقاد دارند ، انسان همواره می تواند پیرامونش را دگرگون کند . اعتراض به حاکمیت طبقه اشراف و دین داران تجارت پیشه ، خود نماد روشنی از رشد " طبقه متوسط " اجتماعی است . این طبقه از اجتماع ، در پی بازستاندن حقوق اولیه خود بر می خیزند و موج دگرگونی های سترگ را در " فرانسه " و "امریکا " در پایان قرن هجدهم می آفرینند .  انقلاب فرانسه خود سرآغاز دگرگونی در " هنرهای تجسمی " می شود و سبک پرتجمل باروک ، ناگه به سبک بسیار امروزی تر و  درخشان تر و ملایم تر ، تبدیل می شود که " روکوکو " نام دارد و در آنها هر رنگ ، منحنی ها و تزیینات دلپذیرترند . از نقاشان این عصر می توان به آنتوان واتو و ژان اونوره فراگونار ، اشاره کرد . آثار این نقاشان نمادی روشن از عشق و تجسم ذوق سرشار خالقان آنان و نگاه دقیق آنان به اجتماع پیرامونشان با همه  زیبایی های آن است . هنر روکوکو  "rococo " ، آرام آرام به  سبک  نئو کلاسیک "neoclassical" دگرگون می شود که بازتابی از "اصالت یونان باستان و روم " اما در سبک و سیاق قرن هجدهمی و تاکید بر " سادگی اصیل و عظمت واقعی " است . نوکلاسیک ها ، با تاکید بر خطوط مشخص در آثار خویش ، و مضامین اخلاقی تر در مقایسه با سبک روکوکو ، می کوشند ،  همزمان با رویدادهای زمانه خویش به ویژه " انقلاب کبیر فرانسه" ، روح میهن دوستی را در آثار خویش بازتاب دهند ، که " ژاک لویی دیوید" Jacque Louis David  ، در پرده " سوگند هوراتیوس ها " ، چنین می کند و صحنه هایی از رشادتها و وفاداریهای رومی ها در روم باستان  در این بار در پرده ای قرن هجدهمی باز می آفریند . 
هجو  طبقه اشراف انگلستان ، و واکنش به کم رنگ شدن نقش سنت های انگلیسی ، در آثار هنرمندانی چون "ویلیام هوگارت (William Hogarth " ( 1746 - 1828 با آن همه باریک بینی و هجو زیبا ، و نیز " فرانسیسکو گویا ( Francisco Goya " (1746 - 1828  اسپانیایی تبار ، و واکنش هنرمندانه اش به جور و ستم و ریا و رفتارهای ضد انسانی ، نماد روشنی از تفاوتهای اصلی هنر قرن هجدهم با تمامی ادوار پیشین است.
نیز ، تاریخ موسیقی فاصله ای از باروک تا کلاسیک را می پیماید که بدان دوره " پیش کلاسیک یا preclassical " گویند . 
این دوره از 1730 آغاز و تا 1770 ادامه می یابد. 
 در این دوران فرزندان باخ ، کارل فیلیپ امانوئل (1714 - 1788 ) و  یوهان کریستین باخ
 ( 1735 - 1782 ) ، بار سترگ دگرگونی را در آثارشان که نمادی از سبک نو است ، به تنهایی بر دوش می کشند. 
برخلاف باخ بزرگ که یگانه اسطوره دوره باروک است ، فرزندان او راه دیگری را می پیمایند که "پیش کلاسیک "نام می گیرد. 
کنون ، به میانه قرن هجدهم قدم می گذاریم که در این دوران " سادگی و وضوح و روشنی اثر " بیش از هر ویژگی دگر ، معیار سنجش موسیقی است. 
"تمرکز بر سادگی و غنا و خوش آهنگ بودن خط ملودی "در این زمان، رفته رفته ، "هارمونی های پلی فونیک دوره های پیشین" را منسوخ می کند و "تضادهای تماتیک" و "تنوع دینامیک و حالتها" ، موسیقی این دوره را بس شنیدنی می سازد . 
واژه کلاسیک  گاه اشارت به" پایداری و ثبات گیرایی" اثر دارد ، اما در موسیقی ، این واژه را به سبکی از آفرینش بار می کنند که " بر توازن و روشنی و وضوح در ساختار " تاکید دارد . 
این ویژگی هم در موسیقی " کلاسیک " و هم در" موسیقی نوکلاسیک " ،مشترک است  و تکامل آن را در 1770 تا 1820 ( اواخر قرن هجدهم و سالهای آغازین قرن نوزدهم ) در آثار آهنگسازان بی بدیلش ، یعنی هایدن (1732 - 1809 ) ، ولفگانگ آمادئوس موتسارت بی مثال ( 1756 - 1791 ) و بزرگ ترین آهنگساز همه زمانها ، لودویگ وان بتهوون ( 1727 - 1770 ) به وضوح در می یابیم . 
از مهمترین ویژگیهای موسیقی کلاسیک ، می توان به " تضاد حالت " ، " انعطاف ریتم " ، بافت " هوموفونیک " و " ملودیهای ماندگار و بس دریادماندنی با تم پیچیده " اشاره کرد . 
 
در نوشتار آینده این موضوع را بیشتر بررسی می کنم
رابعه رضوی - آهنگساز و نوازنده و وکالیست و نویسنده و پژوهشگر موسیقی  
 از 1373 تا کنون .  
              
 
 
 
 
 
 
 

 
 
کنترپوان پیشرفته - بخش دوم + بخش پایانی باروک - آموزگار:رابعه رضوی ( من )
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۱٧ ‎ق.ظ روز ٢۳ دی ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
***
"نکاتی درباره کنترپوان پیشرفته " - مقدمه 
بر پایه : کتاب هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری  و کتب معتبر کنترپوان
آموزش و تحلیل و نگارش و پژوهش : رابعه رضوی ( اینجانب )
در نگاشت پیشین برخی از کلیات کنترپوان پیشرفته را با هم بررسی کردیم.
اکنون باید به " کنترپوان دوبخشی " بیشتر بنگریم . این روش یاری می رساند که با رغایت قوانین پیچیده و خشک کنترپوان در بخش ملودی و پیوند ملودیهای مختلف با یکدگر ، قطعه ای تنظیم شود و ارزش نتها را با توجه به قوانین این بخش بشناسیم. آنگاه با توجه به " فرم " زمان تصنیف و قواعد آن دوره ، تصنیف کنیم . ملودیها را باید برپایه یک " مد کلیسایی " و معمولا " اتاتنیک " بنویسیم . نتها جملگی در آغاز گرد باشند . فواصل نتها بیشتر " پیوسته و متصل ، و کمتر ، " منفصل و جدا از هم " و پرش دار انتخاب شوند . نتهای بعدی ، مثلا نت دوم باید همیشه "خلاف جهت "پرش ، حرکت کند و موتیفهای دارای سکانس و آرپژ به کار نرود . بم ترین و زیرترین نتها تنها یک بار به کار گرفته شود .
فاصله های مجاز هم می توانند :
1- دوم بزرگ و کوچک ، سوم بزرگ و کوچک و چهارم و پنجم درست و   اکتاو 
2- فاصله ششم کوچک باشند .
اگر پرش به بالا باشد ، استفاده از دیگر فاصله ها به ویژه ترکیبی های بیش از اکتاو و نیز کروماتیک ها جایز نخواهد بود. نتها نیز پیاپی و تکراری نباشند و نتها بیشتر از نظر زمانی ، نابرابر باشند .پنج نوع کنترپوان داریم که تمامی آنها را در نگاشت آینده بررسی خواهیم کرد.

**** 
دوم :
تاریخ موسیقی - بخش باروک - مفهوم " سونات " و " سوییت " و کورال
بر پایه : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین و تاریخ هنر و موسیقی
آموزش و نگارش و پژوهش :رابعه رضوی

1- "سونات "

مهمترین آهنگسازان دوره باروک ، “کلودیه مونته وردی ” ، ” هنری پورسل “، “آرکانجلو کورلی ” و “آنتونیو ویوالدی ” و ” یوهان سباستین باخ ” هستند . آثار هر یک قابل بررسی است و علاقه مندان می توانند به کتب تاریخی در این باب مراجعه کنند و آثار هر یک را با دقت بررسی کنند. اما هدف من از این سلسله نوشتارها ، یادآوری برخی کلیات مهم در باب “فرمهای کلی” موسیقی باروک است که می تواند دانستن هر یک بسیار برای آفرینش آگاهانه تر ، سودمند واقع شود . پس از این مقدمه ، می توانیم به فرم ” سونات ” باروک بنگریم . می دانیم که موسیقی سازی ، بیش از گذشته رشد می یابد و به فرمی می رسد که ” سونات ” نام دارد و برای 8 ساز نوشته شده است . گرچه در دوره های بعد تعداد این سازها کمتر می شود . آهنگسازان باروک ، ” تریو ” سونات می نوشتند . سه خط ملودیک ، که یکی از آنها بم تر بود و چنانکه دانستیم ” باسو کنتینوئو” نام داشت . دو خط ملودیک بالاتر و زیرتر ، نیز بر فراز این خط نوشته می شد . اما نباید تصور کرد تریو به دلیل این که دلالت بر عدد 3 دارد ، برای سه نوازنده نوشته شده است . چرا که در واقع ” تریو سونات ” برای 4 نوازنده نوشته می شد . تریو سونات ، را دو ساز با صدای زیرتر ( ویولون ، فلوت یا ابوا ) و دو ساز برای بخش کنتینوئو – با سازهای شستی دار ( ارگ و کلاوسن ) می نواختند . ساز بم هم ویلونسل یا باسون ، انتخاب می شد . مهد سونات ، به مانند اپرا ، کشور ایتالیا است . اما در قرن هفدهم میلادی ، در کشورهای آلمان و انگلستان و فرانسه نیز رواج می یابد . سوناتها گاه مجلسی ( سوناتا داکامرا sonata da camera ) و گاه کلیسایی ( سوناتا داکی یزا sonata da chiesa) بودند. سونات داکی یزا ، باوقارتر و کلیسایی تر بود و در مقابل، سونات مجلسی برای دربار طراحی می شد.
****
2 - "سوییت " :
پیوند رقص با موسیقی ناگسستنی است. دوره رنسانس ، از فرمهای دوتایی و سه تایی و چهارتایی کم ندارد . ضرباهنگها را باید شنید و نباید با آن رقصید . باید به هر یک گوش سپرد .    قطعه سوییت  می توان آن را در فرم " آلماند  - آلمانی "  ، " گاوت  - فرانسوی " ، و " ساراباند باوقار -  اسپانیایی "  و ژیگ ( انگلیسی - ایرلندی ) است . موومان سوییت ، فرم دوبخشی ( باینری ) دارد . این فرم می تواند   A A B B  ، باشد و  بخش نخست آن در تنالیته تونیک ، آغاز می شود و سپس به تنالیته دومینانت ، مدلاسیون می کند . سپس بخش دوم در تنالیته دومینانت آغاز شده و آنگاه  به تنالیته تونیک باز می گردد . تم هر دو کمابیش یکسان است و چندان تفاوتی جز در تنالیته ندارد .  سوییت موومانی آغازین دارد که رقص گونه نیست. اوورتور فرانسوی می تواند سرآغاز یک سوییت زیبا باشد. سوییت دارای اورتور فرانسوی ، دو بخشی است . بخش نخست ، کند است و ریتم آن نقطه دار بوده و  به ضرباهنگی باوقار نواخته می شود . تندای بخش دوم اما ، تندتر و سبک تر و فوگ مانند است . پایان اوورتور می تواند عناصری از سرآغاز را ارائه کند . فرم سوییت از مهمترین فرمهای باروک است و موومانهای رقص ، متوازن ، متقارن و هم اندازه اند و قدمهای رقص ، همسو ، مشابه با حرکت در جهاتی مخالف اما متوازن و متقارن است . 
***
3 - "کورال "
نیایش ، بخشی از زندگی هر یکشنبه کلیساهای "لوتری" بود . این نیایش آهنگین ،  بیش از آوازهای یکنواخت با همراهی یک ارگ کلیسایی و گروه کر بود . دوره باخ ، دوران شکوفایی  گروه های ارکستری کوچک بود که کلیسا در استخدام داشت و 12 آوازخوان  و 14 تا 21 نوازنده داشت و گاه نیایش تا نیمی از یک ساعت  را به خویش اختصاص می داد .
این اعتقاد و ارتباط درونی نیایشگر با آفریدگار و مسیح ، بیشتر با زبان خاص نیایش ، کورالهایی به زبان آلمانی صورت می پذیرفت . آیین ها ، چند سرود مذهبی دارند . نام هر یک را chorale می نهادند . کورالها ، سروده و به آسانی به یاد سپرده می شدند . هر هجا ، یک نت ، ریتم و ضرباهنگ ، یکنواخت و ثابت بودند. همانند تمامی آنچه در قرن 16 و 17 ساخته شده بود و گاه ریشه در آوازهای عامیانه و سرودهای کاتولیک داشتند . این سرودها را همه مردم با هم می خوانند . هارمونیزه ساختن ملودیها ، استادانه بود . چنان که همانند همیشه خط آوازی سوپرانو که معمولا زیرترین و بالاترین بخش بود ، ملودی اصلی را می خواند و کار هارمونیزه ساختن را 3 بخش بم تر آوازی انجام می دهند و ملودیهای این آثار نیز متنوع است . کورال پرلود ،" chorale prelude" ، یکی از مهمترین بخشهای این فرم از کورال است.ارگ نواز کلیسا با نواختن این قطعه کوتاه در حقیقت ، به یادآوری خط ملودی هر سرود مذهبی یاری می رساند . اما " کانتات " کلیسا نیز با استفاده از همین روش ساخته می شد .
4. کانتات :
اما ” کانتات ” کلیسا نیز با استفاده از همین روش ساخته می شد . در حقیقت ، کانتات ، با استفاده از کرالها به شکل قطعه ای ساخته می شد که مخصوص سرایش بود و همانند سونات نیست . کانتات های قرن هجدهم ، در آیین لوتری ، برای خواندن بخشهای آشنای انجیل و سرودهای مذهبی بود . این اجراها شامل رستاتیف ها و آریاها و دوئت هایی می شدند که از نظر ساختار بسیار شبیه اپراهای این دوران هستند . اوراتوریو نیز بخش مهمی از موسیقی آوازی دوره باروک است .
5 - " اوراتوریو" و پایان دوره تاریخی باروک
"اوراتوریو " oratorio   نیز همانند اپرا ، و کانتات ، از فرمهای مهم آوازی در دوره باروک به شمار می آید. 
 اثری  که مشتمل بر موومانهای و بخش های گوناگون بود . این بخشها برای ارکستر ، کر و تکخوان نوشته می شد . متن آنها بیشتر روایت گونه بود و بر پایه داستانهای انجیل نوشته می شد . 
تفاوت اپرا و اوراتوریو ، این است که دومی ، بی پیرایه تر و ساده تر است و آن همه آرایش صحنه و لباس و ایفای نقش و صحنه پردازیهای خاص اپرا را ندارد . مهمتر اینکه اوراتوریو ، برای نیایش ساخته نمی شد . آوازهای کرال و آریاها به همراه دوئت و اینترلود و رستاتیف ها ، به شکل متوالی در آن گنجانده می شود . نقش گروه کر ، روایتگری رویدادهای داستان است . رستاتیف ها ،  شکل کلی داستان را بهم پیوسته تر و منسجم تر می سازد و بخشهای مختلفش را به هم می پیوندد . از نظر زمانی ، اوراتوریو ، از فرم کانتات ، طولانی تر و شامل روایات بیشتری است و چند خط داستانی را با هم ،پیش می برد . نخست بار ، در قرن 17 میلادی ، در ایتالیا و شکل نمایش موزیکال انجیل ، اجرا می شود . این فرم از موسیقی  آوازی و سازی  در کشورهای دگر نیز ، رواج یافت ، و اوراتوریوی مسیح اثر فریدریش هندل از مهمترین نمونه های آن به شمار می آید .
***
سرودهای کرال نیز در آثار هندل در  قرن هجدهم و واپسین روزهای دوره باروک ،  با آن همه دگرگونی های هوموفونیک و بافت پلی فونیک ، تنوع بسیار آفریده  و با غریو آهنگین و شتابان  پلی فونی واژه " هاله لویا "،   این پلی فونی را به سرود و نیایشی هوموفونی بازمی گرداند . این ستایش از  مکاشفه یوحنا می آید . آفرینشگر ، پادشهی جاودان می یابد و با عبارات "The kingdom of this World " ، نمایانده می شود .
با این نوشتار بررسی "دوره تاریخی مهم باروک " ، پایان می یابد .
در نوشتارهای آینده  فصل  دیگر ،دوره کلاسیک ( قرن هجدهم و نوزدهم )  را خواهیم شناخت.

 
 
کنترپوان پیشرفته + اپرا در دوره باروک - بخش پایانی - رابعه رضوی( من )
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۳۱ ‎ق.ظ روز ٢٠ دی ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با اینجانب ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
"نکاتی درباره کنترپوان پیشرفته " - مقدمه 
بر پایه : کتب معتبر هارمونی تحلیلی  و کنترپوان
آموزش و تحلیل و نگارش و پژوهش : رابعه رضوی ( اینجانب )
 در نوشتارهای پیشین از تمامی روشهای هارمونیزه ساختن ملودیها ، نکاتی مفید آموختیم . اکنون به سادگی می توانیم این بخش را با بررسی مفهوم تصنیف موسیقی پایان داده و سپس ،  آموزش نکاتی کوتاه درباره کنترپوان پیشرفته را آغاز کنیم .
تصنیف : تنظیم و چیدمان جملات هارمونی با دو روش ساده است .
یکم : به وسیله اکوردهای منطقی در شکل پایگی و معکوسهایشان و نوشتن بخش باس قطعه موسیقی و " حل " جملات موسیقایی
دوم : نوشتن خط ملودی و سپس نوشتن اکوردهایی که آن را هارمونیزه کند .
بر این مبنا ، آزادی به کارگیری نتهای زینت ، آزادی بهره گرفتن از آکوردهای گذر و پاساژها ، و ابتکار و ذوق آهنگساز و مصنف ، در فونکسیونها و شیفره ها و روش حل جملات هارمونی  و کروماتیسم ، یا دانستن شیوه استفاده آکوردها در هر فرم ، و دانستن روندها ، در کنار انتخاب فرم و و طرح و  تم متناسب ،  بهترین نتیجه را به بار خواهد آورد .
 شناخت سازشناسی و سازبندی نیز در این راه می تواند یاریگر مصنف باشد .
اما کنترپوان ، که  مقدماتی درباره آن در ابتدای این مباحث ، و چگونگی شکل گیری مفهوم " نقطه در برابر نقطه " ( نت برابر نت ) دانستیم چیست . 
کنترپوان ترجمه عبارت لاتین  "Punctus  Contra Punctum " است . ریشه رنسانسی کنترپوان ، قواعد خشک و سخت چندبخشی ساختن موسیقی را به روشنی نشان می دهد . اما با توجه به آنچه گفته ایم بهتر است بر " انواع کنترپوان " تمرکز کنیم .
جمله های ما می تواند ، " دو بخشی " ، " " سه بخشی " یا چهار بخشی باشد و موضوع  تمامی درسهای آینده این وبلاگ  در  بخش " کنترپوان پیشرفته " ، دانستن این سه شکل از کنترپوان است .
باید خط ملودی را بنویسیم و تاثیر هر حرکت را از منفصل و متصل و نیز ارزش زمانی نتها و موقعیت وزنی آنها را درک کنیم . در نگاشت آینده ، " کنتر پوان " دوبخشی  را بررسی می کنیم.
” موسیقی دوره باروک – مبانی اپرا – قسمت پایانی”
بر پایه کتاب : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - 1976 و دیگر کتب معتبر تاریخ هنر
آموزش و تلخیص و نگارش : رابعه رضوی
در این نگاشت به بررسی مفهوم " آریا " در اپرا می پردازم . آریا ، به بخشی از نمایش آهنگین اپرا گفته می شد که تکخوان یا سولو ، در آن به همراه ارکستر ، یک " موقعیت دراماتیک " را به نوای خویش می خواند و با احساس سرشارش می کوشد ، این موقعیت را به بیننده و شنونده اپرا منتقل سازد . ایده دراماتیک به ویژه ، عاشقانه های اپرا در بخش " آریا " ، با اجرای زیبای خواننده سولو ، بیان می شود . این بخش ، دست کم دقایقی ، همه عناصر صحنه را به توقف و تماشا وامی دارد. این قطعه ، " آریا " ، بخشی کامل است که آغاز ، نقطه اوج و پایانی روشن دارد . بی شک ، تنها بخش " آریا " اپرا می تواند ، چنان ایده دراماتیک را گسترش و بسط دهد ، که تحسین و احترام تماشاگر صحنه نمایش را برانگیزد .
***
 آریا " aria"  ، نیز باید دارای یک مقدمه باشد . نام این مقدمه زیبا رستاتیف است .( recitativo ) رسیتاتیف  ، نوعی بیان "افتان و خیزان " و دارای ریتم است که خط آوازی آن را اجرا می کند . در هر هجا ، تنها یک نت به کار گرفته می شود و این مهمترین تفاوت آریا با رسیتاتیف است . در آریا ، یک هجا ، می تواند هجای کشیده باشد و بر همین هجا ، چندین نت ، نهاده شده و خوانده شود . اما   آهنگساز ، در رستاتیف  ،  بر یک هجا ، تنها یک نت ، می گذارد. مونولوگها و تک گویی های  و دیالوگها ( گفتگوهای ) اپرا در رستاتیف ، جای می گیرد و در حقیقت نقطه اتصال بخشهای ملودیک اپرا ، همین رستاتیف ها هستند .  پیش بردن داستان نمایش آهنگین و بیان رویدادهای و روایتگری را نیز ، از دیگر نقشهای مهم رستاتیف ها در آریا و اپرا است .
سولو ها گاه به همراهی با دگر خوانشگران به اجراهای دوتایی ( دوئت ) ، سه تایی ( تریو ) ، چهارتایی ( کوارتت ) ، پنج تایی ( کویینتت ) و ... می پردازند . این اجراهای همزمان و همراهی چند 
آواز خوان با یکدگر را همسرایی ( آنسامبل  ensemble ) نام نهاده اند .  این بیان همزمان ، یاری می رساند تا هر بخش به بیان حسی و ایفای نقش خویش پردازد و جملگی شرح حکایت ، گویند و با بیان ملودیک احساسات خویش از غم تا شادی و خشم و مهر ، با تمامی پیچیدگی های انسانی اش ،  بیننده  را به درک تازه تری از همراهی زیبای موسیقی و نمایش در اپرا ، برسانند . راه و رسمی که کمتر در نمایشهای متداول یا اجراهای ساده موسیقایی ، به چشم می خورد . تمامی نقشها را هر یک از همسرایان یا خوانندگان کر ، در اپرا ، اجرا کرده و بدین سان به شرح رویدادها ، جزئیات داستان و در نهایت زمینه سازی و فضا سازی برای خوانندگان سولو و تکخوانان ، یاری می رسانند
در باب " پرلود و اورتور " ، باید دانست که آغاز اپرا ، تنها برای سازها نوشته می شد و ارکستر آن را می نواخت . ابن سرآغاز زیبا ، "اورتور  overture یا پرلود  "نام داشت .  سازهای ارکستر ، پایین تر از سن اصلی اپرا قرار گرفته و تمامی سازهای " ارکستر سمفونیک " در آن کمابیش ، به چشم می خورد . ارکستر ، گروه خوانندگان اپرا را که نقش روایتگران داستان را ایفا می کنند ، را با نوای سازهایش همراهی می کند . تنها تفاوت ارکستر اپرا با ارکستر سمفونیک ، در تعداد سازهای زهی مورد استفاده است . ارکستر ، تنها  همراهی کننده خوانندگان  و همسرایان ، نیست ، نقش اصلی تر آن را می توان در پدیدار ساختن فضای داستان ( فضاسازی متناسب با موضوع اپرا ) دانست . ارکستر اپرا به بیان بهتر ،  وظیفه اش ، ترجمان موسیقایی داستان اپراست . جدا از سوفلور که کلمات فراموش شده یا نتهای از یاد رفته بازیگران و خوانندگان را یادآوری می کند ، رهبر ارکستر نیز با یاد آوری ضرباهنگ ها ، و بیان راهنمایی های دینامیک ، و گاه زمزمه بی کلام برخی بخشها ، با نوازندگان ، در اجرای ظرایف هر اپرا ، یاری می رساند .
اما در باب اورتور ، باید گفت آغاز هر اپرا ، از عناصر به کار گرفته شده در اپرا ، ساخته می شود . اگر دقیق تر بگویم ، در واقع کار اصلی اورتور یا پرلود ، نمایاندن بخشی از تم اصلی است که در تمامی اثر آن را می شنوید ( تمامی  این توضیحات از اینجانب است ) . جریان اصلی و دراماتیک را اورتور توضیح می دهد و سرآغاز ، مهمترین بخش است . چرا که شنونده آرام آرام در می یابد که قرار است کدامین نتها را در این اپرا بشنود . اپرا زبان خاص خویش را می طلبد . از آنجا که خاستگاهش ایتالیا است ، بیشتر اپراها به زبان ایتالیایی نوشته و باید به همان زبان اصلی خوانده شوند . از دیگر زبانهای متداول در اپرا می توان به آلمانی و فرانسوی ، اشاره کرد . با توجه به مفهوم هر کلام در زبان ، ترجمه اپرا تا اندازه زیادی از بار معنایی و مقصود آفرینشگر آن اثر می کاهد . بنابراین ترجمه اپرا ، کاری نادرست و غیر منطقی است . مگر آنکه مترجم ، تمامی هجاها و واژه ها را با همان بار معنایی ، در زبان دیگری ، باز بیافریند . اما در مجموع ، بهتر است اپرا به همان زبان نخستین خویش اجرا شود .
اما در باب اپرای دوره باروک دانستن چند نکته ضرورت دارد :
1- اپرای باروک از ایتالیا و گروه " کامراتا " - یا  انجمن  شاعران  و آهنگسازان  فلورانسی قرن شانزدهم - آمده است . این انجمن در پی پیدایش سبک تازه ای از آواز بودند که الگوهای تراژیک یونان باستان را یادآور باشد. شرح بر نمایشهای نویسندگان یونانی می نوشتند و در نهایت به این نتیجه رسیدند که متون یونانی در " درام ها " ، آوازی بود که گاه رنگ گفتار  نیز به خویش می گیرند . کامراتا  camerata یا انجمن آهنگسازان و شاعران ایتالیایی فلورانس ، سرانجام به خطی آوازی اندیشیدند که ریتم و افت و خیز گفتاری را با شکل رستاتیف و گفتارگونه ، بیان دارد.  تک آوایی سولو  یا  چند آکورد ساده به رستاتیف ، تجسم موسیقایی بخشید .  کامراتا به پلی فونی اعتقادی نداشت. بنابراین بافت اصلی رستاتیف ، " هوموفونیک " شد . دلیل منطقی آن ، کاسته شدن وضوح کلمات در شکل پلی فونیک بود . بنابراین بیان واضح رستاتیف تنها با بافت " هوموفونیک " ممکن بود .قدیمی ترین اپرا ، اپرای "ائورودیکه " Euridice  از جاکوپوپری  Jacopo Peri سال 1600 ( آغاز قرن 17 ) در فلورانس است . پس  از او ، اورفئو این مهمترین اپرای مونته وردی ، در شهر مانتوآ  بر پایه اسطوره اورفئوس ( یونان باستان ) ، در 1607 ، دومین اپرای با شکوه جهان به شمار می آید . 
2- اپراهای باروک در مراسم ویژه دربار باروک ، برای نمایاندن قدرت و شکوه آنان و ملهم از اساطیر یونانی  و تاریخ ادوار پیشین و باستانی بود . 
3- نخستین سالن اپرا در " ونیز " در سال 1637 ، ساخته شد و اپراهای دوره پایانی ، چنانکه دانستیم ، با رستاتیف ها به هم پیوسته می شدند . رستاتیف های سکو  ،  را باس کنتینوئو همراهی می کردند . رستاتیف سکو secco recitative  ، خالی و خشن بودند . رستاتیف در نقطه اوج ، با ارکستر ، همراهی می شد و هیجان و تنش به وسیله ارکستر منتقل می شد . این گونه را رستاتیف دارای همراهی یا accompanied recitative  ، گویند .  
4 -  آریا داکاپو در اپرا : هنگامی که اپرا متوقف می شود . احساسات خواننده اپرا چشم در چشم تماشاگر ، اجرا می شود . این اوج مهارت بازیگری خواننده اپراست . فرم آریاها ، به ویژه در باروک پایانی ، A B A  است . در این فرم ، در بخش دوم یا  B  ، واژه داکاپو یا از آغاز می اید . تکرار بخش نخست مفهوم داکاپو ست . اما تکرار درست همسان این بخش نیست . تزیین هایی وجود دارد که به آن تنوع می بخشد .
با این نگاشت بررسی اپرای دوره باروک را پایان می دهیم 

 
 
تاریخ موسیقی دوره باروک - فوگ و مبانی اپرا - پژوهش و آموزش : رابعه رضوی ( من )
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٢:٢٧ ‎ب.ظ روز ۱٧ دی ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید تنها و تنها از این نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
تاریخ موسیقی - دوره باروک - فوگ و مبانی اپرا - قسمت اول
ماخذ : درک و دریافت موسیقی - اثر : راجر کیمی ین - 1976
آموزش و پژوهش و نگارش : رابعه رضوی ( اینجانب )
فوگ پلی فونیک ، است.  یک تم اصلی دارد که آن تم ، ” سوژه ”  نام می گیرد.
 در فوگ ، خطوط ملودیک ” سوژه “، توسط خطوط آوازی دگر تقلید می شود که بالاتر از همه خط سوپرانو در خطوط آوازی و بم ترین صداها ، ساز یا صدای خواننده باس ، است . بافتهای فوگ دست کم برای 3 یا 4 یا 5 خط آوازی یا سازی ( سوپرانو ، آلتو و تنور و باس ) اصلی و خطوط فرعی دیگر نوشته می شود . سوژه ثابت اما قابل انتقال به تنالیته های گوناگون است که با استقاده درست از ایده های ملودیک و ریتمیک ، تنوع می یابند .
” فوگ ”   با آمیختن صداهای صوتی به تنوع چندلایه در موسیقی آوازی یا سازی می رسد. این فرم انعطاف پذیر و قابل دگرگونی بسیار کارآمد است. جدا از روشی که در آغاز به کار گرفته می شود ، و شیوه آغاز قطعات فوگ ، خط صوتی ، غالبا ، یکتا و سولو بوده و بدون همراهی است . این آغاز از آن رو کارا است که آهنگساز می تواند به کمک آن ، “سوژه فوگ ” را برجسته تر به گوش شنونده برساند . به یاد سپاری سوژه در ذهن شنونده فوگ به همین روش یکتانمایی آن صورت می گیرد . سوژه ها می تواند با خط سوپرانو ( سازی یا صدایی ) ، ارائه شده و سپس دیگر خطوط از تنور و باس و آلتو به تقلید سوژه بپردازند . اعلام سوژه اما بیشتر توسط خط آوازی سوپرانوست که بالاترین نتها را می خواند و خطوط میانی و پایینی صدایی یا سازی همان را ولو با تغییراتی ، ادامه می دهند . اما نکته جالب توجه این است که برخلاف آنچه تا کنون شناخته ایم ، اینجا خطوط دیگر می توانند با آزادی تمام ، نتهای دیگری را که اهنگساز ارائه کرده بخوانند . راند که گونه ای از موسیقی است شبیه فوگ نخواهد بود . چرا که در راند ، حتما باید خط بالایی ، به توالی تقلید شود . اما در فوگ این ادامه دادن خط اولیه سوپرانو ، نسبی است . دیگر اینکه ، در راند ، هر خطی را که سوپرانو ارائه کند ، دیگر خطوط با صداهایی همانند ،خواهند خواند و این صداهای همانند و متناظر در محدوده بم تر و پایین تر آغاز می شود ، اما فوگ در آغاز می تواند سوژه را با دو گام مختلف و غیر متناظر هم ارائه کند . سوژه نخست ، ” تونیک ” است . اما خط دوم که سوژه را می خواند ، آنرا در ” دومینانت یا نمایان ” یا همان گام درجه پنجم تونیک ، می خواند . این همان ” جواب یا answer ” موسیقایی است . جواب، نتهای دو – ر- می ، دومینانت آنها در فوگ است. یعنی در جواب سل – لا – سی ، خوانده می شوند . همین پرسش و پاسخهای ملودیک ، آفریننده تنوع در فرم فوگ باروک است . فوگهایی که به اجرای سوژه پرداخته و با
” کنتر سوژه : Counter Subject ” ، و خط ملودیکش ، همیشه و هماره با سوژه همراه می شود . گرچه ممکن است گاه بم تر و گاه زیرتر ارائه شوند .
در بخشهای میانی فوگ ، هر خط ، سوژه خود را ارائه می کند و آهنگساز برای هر خط جداگانه ، برگشت ها و تتالیته ها را آزادانه تعیین می کند .
“اپیزودها :episode ” ، عناصر ملودیک تازه ای از فوگ را اراده می کنند . تکه ای از سوژه یا کنتر سوژه در هر اپیزود گنجانده می شود . هر چند اپیزودها قرار نیست تمام سوژه را دگربار ، ارائه کنند که باید کوشش شود که این اپیزودها قراردادی و تصنعی نباشد . به ویژهرعایت این نکته در بازگشت ها بسیار بر تاثیرگذاری تم ، می افزاید.
روشهایی چون ” استرتو ” نیز وجود دارند که سوژه را پیش از ارائه کامل ، تقلید می کنند .
 درباره  روند " استرتو stretto" گفتیم .  دانستیم که مفهوم آن " تقلید  و تصاحب یک خط آوازی توسط بخش دیگر است پیش از آنکه  خط نخست به کمال برسد و به تمامی خوانده شود . Pedal  یا نتهای پدال ( که خود من  به عنوان یک آهنگساز و نوازنده بسیار در آثارم از این روند بهره می گیرم ) ، به روندی گفته می شود که  یک صدای خاص در بخش بم ( باس ) ، یکسان و بی تغییر می ماند و کشش می یابد . نتهای دیگر با توجه به آنکه نت پدال ، هارمونیهای متناسب را اجرا می کنند و تمامی هر آهنگساز این است که این هارمونیها را متناسب با این نت ثابت ، ایجاد کند. کار ایجاد دگرگونی را نسبت به نت باس ، دیگر نتها ، ایجاد می کنند .
در ساز پیانو با پدالها این نت ثابت ، نواخته می شود و امتداد می یابد
 (نکته : تمامی  این توضیحات از اینجانب است و هیچ کدام در کتاب ماخذ موجود نیست ) .
***
اما سوژه فوگ قابلیت دگرگونی دارد . 4 روش برای دگرگونی  سوژه فوگ وجود دارد  :
اول : روش وارونه  (inversion) : که سوژه در آن حرکت بالا رونده با پرش دارد و بی شک ، وارونه اش ، پایین رونده با همان میزان پرش و فاصله استو بالعکس .
دوم : سوژه حرکت  واپس رونده ( رتروگراد )  retrograde  ، دارد  و مفهوم 
آن ، آغاز از نتی پایانی و بازگشت به نخستین نت به شیوه واپس رونده است .
3- سوژه می تواند آگومانتد augmentation  باشد و  بر کشش نتها دو تا چهار برابر افزوده شود .
4 - سوژه می تواند ،  دچار کاهش diminution شود و  کشش نتها به نیم تا یک چهارم کاسته شود .
اما فرم یکنواخت " فوگ " و حس پیوسته و یگانه اش ، می تواند مستقل نیز عمل کند . نکته بسیاز مهم این است که آنچه در جهان موسیقی ، " پرلود "
 نام می گیرد ، و بسیار هم مشهور است
"فوگ "مستقلی است که با پرلود آغاز می شود. به بیان بهتر ، ابتدا پرلود نواخته شده و پس از قطعه کوتاه پرلود ، فوگ ، اجرا می شود .
اساطیر فوگ ، " باخ " و " هندل " هستند . نکته مهمتر اینکه دانش کنترپوان پیش زمینه ساخت فوگ است. یعنی اگر آهنگسازی دانش کنترپوان را با تمامی ابعادش نمی شناخت ، نمی توانست " فوگ " بیافریند .
مشهورترین فوگ ها اثر " یوهان سباستین باخ " در سل مینور است . نامش را فوگ کوچک گذارنده اند. به این دلیل که او فوگ دیگری هم در سل مینور دارد که طولانی تر از فوگ کوچک اوست. فوگ کوچک را در سال 1709 یا ابتدای قرن هجدهم می نویسد . چهار خط صوتی سوژه را ارائه می کنند که بسیار گوش نواز است ، در همه خطها تا باس ، نواخته شده و سرانجام به ساز " ارگ" می رسد  ارگ با پدالهایش توسط نوازنده ، نتها را به تصویر می کشد. این نتها پیوسته ، چالاک تر و شتابان تر و پرجنب و جوش تر می شوند . نتها از سیاه آغاز و به چنگ و دولاچنگ می رسند . 
باخ فوگ سل مینورش که به فوگ کوچک مشهور است ، در ابتدای قرن هجدهم میلادی ( 1709) می نویسد. اگر به نتهایش بنگریم می بینیم سوژه در آن ممتد است که با نتهای سیاه نوشته شده و سپس نت های کوتاهتری از نظر کشش زمانی ، به کار گرفته شده و برای نمونه چنگ و دولاچنگ ، را می توان در بخشهای پس از ارائه سوژه دید.
آغاز قطعه چنین است :
کلید سل ( سی بمل – می بمل در ابتدای پنج خط حامل ) :
بخش سوژه : سل سیاه – ر اکتاو سیاه – سی سیاه نقطه دار سیاه – لا چنگ | سل چنگ – سی چنگ – لا چنگ – سل چنگ – فا دیز چنگ – لا چنگ – ر سیاه | سل چنگ – ر چنگ – لا چنگ – ر چنگ – سی چنگ – لا دولاچنگ – سل دولاچنگ – لا چنگ – ر چنگ | سل چنگ – ر دولاچنگ – سل دولاچنگ لاچنگ – ر دولاچنگ – لا دولاچنگ سی چنگ – لا دولاچنگ – سل دولاچنگ لا دولاچنگ – ر دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – دو اکتاو دولاچنگ |
خط بعدی آن نیز ، کلیدسل (سی بمل – می بمل ابتدای 5 خط حامل ) : سی دولاچنگ – لا دولاچنگ – سل دولاچنگ- سی دولاچنگ لا دولاچنگ – سل دولاچنگ – فا دیز دولاچنگ – لا دولاچنگ سل دولاچنگ – ر دولاچنگ – سل دولاچنگ – لادولاچنگ سی دولاچنگ – دو اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – می بکار اکتاو دولاچنگ |
( از اینجا کنتر سوژه آغاز می شود ) فا دولاچنگ اکتاو – می بکار اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – فا اکتاو دولاچنگ – دو دیز اکتاو دولاچنگ – می اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – لا اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – می اکتاو دولاچنگ | فا اکتاو دولاچنگ – سل اکتاو دولاچنگ – فا اکتاو دولاچنگ – سل اکتاو دولاچنگ – tr سل اکتاو چنگ نقطه دار – فااکتاو سه لاچنگ – سل اکتاو سه لاچنگ لا اکتاو دو لاچنگ – سل اکتاو دو لاچنگ – لا اکتاو دو لاچنگ – سی اکتاو دو لا چنگ لا اکتاو دولاچنگ – سل اکتاو دولاچنگ – فا اکتاو دولاچنگ – می بکار دولاچنگ . …
ارائه سوژه و سپس کنتر سوژه ای که بی شک با این همه ، دولاچنگ ، چالاک تر و شتابان تر از سوژه اولیه ، نمود می یابد.
سوژه 5 بار دیگر در فوگ کوچک باخ ، نمایانده می شود که با اپیزودهایی پیش ساخته ، همراه است
****
اما از فوگ که مهمترین فرم دوره باروک است ، عبور کنیم تا به مبانی دانش گسترده 
 اپرا برسیم .
باروک دوره ای است که می توان آن را ، نقطه عطف دانش اپرا نامید .
همراهی موسیقی ، با نمایش ، رقص ، بازیگری ، جامه آرایی و طراحی لباس و گریم ، صحنه پردازی ، وبه بیان بهتر آمیزه ای از بیشتر هنرهای رایج که در قالب ” تئاتری ” ، ارائه می شود . دانستیم که آغاز قرن هفدهم ، هنگامه میلاد اپرا در اروپا و خاستگاه آن کشور ایتالیا بود . اما از همان نخست تنها محدود به مرزهای این کشور نمی ماند و با شتاب در تمامی جهان گسترش می یابد.
اپرا در تعبیری ساده ، دانش به کار بردن ” آواز ” در ارائه “درام” متعارف است . نتها به جای سخن می نشینند . اما این به مفهوم بی کلام بودن اپرا نیست. به بیان نکوتر ، “ارائه آهنگین یک درام” است .
در اپرا ، شخصیت ها ، با آواز ، مفهوم نمایش را منتقل می کنند و به طرح کلی داستان می پردازند . آنچه بر زیبایی اپرا بسیار می افزاید استفاده همزمان از داستان و آمیختن کلام به موسیقی است برای ارائه یک حکایت است . بازیگر – نواگر اپرا ، باید بتواند ، ” حالت و شخصیت ” را در کنار “پویایی ” و کنشهای دراماتیک ، نشان دهد . موسیقی در پیش زمینه جاری است . موسیقی در اپرا ،راهبر کل داستان درام و گاه پیچیده ای است که قرار است نواگر – بازیگر ، راوی آن باشد. شاید موسیقی را اگر خود درام در اپرا بدانیم ، به درک درست تری از اپرا برسیم. از سولو تا همخوانان ، تمامی ایفا کنندگان نقشهای اپرا باید توانایی همزمان بازیگری و خوانشگری را داشته باشند. ورنه بدون این ویژگیهای درونی ، ممکن نیست بتوان از اجرای نقشهای پیچیده اپرا بر آمد. به این ویژگیها حتی باید توانایی حرکات موزون و رقص بر مبنای آنچه در متن اپرا نوشته شده و باید اجرا شود را نیز بیفزاییم تا بدانیم که بازیگر و خواننده اپرا ، از هنرمندترین هنرمندانند. آوازخوانان باید توانایی اجرای هر موقعیتی را در نمایش اپرا از سولو و تکخوان تا سیاهی لشکر داشته باشند. نورپردازی و صحنه آرایی نیز در اپرا تفاوتهایی با نمایش درام متعارف دارد. اصولا هر آنچه بر تاثیر اپرا در خلق موقعیتها ، بیفزاید باید بر صحنه حاضر شود . این بخش نیز بسیار باید با دقت و ظرافت طراحی شود. در نوشتارهای آینده در باره اپرا و مبانی آن بیشتر خواهم گفت .اما برای مفدمه تنها باید اشاره کنم که دشوارترین مسئولیت بر عهده کارگردان اپرا و رهبر ارکستر است که کار هماهنگی صدها نوازنده و بازیگر را در کنار بخش فنی و تکنیسین ها و دستیار صحنه ها بر عهده می گیرد تا این قافله آهنگین به سرمنزل مقصود رسد 
اگر کارگردان هنری و رهبر ارکستر اپرا را نظم دهنده اصلی بدانیم ، باید کار هماهنگی صدها نوازنده ارکستر و خوانندگان و رقصندگان در اپرا را به او بسپاریم. این نمایش با شکوه از طبقه اشراف می آمد . اما دیری نمی گذرد که طبقات دیگر اجتماعی نیز ، از مخاطبان اصلی این نمایش آهنگین قرار می گیرند. شاید اپرا یکی از زیباترین جلوه های آمیختگی هنرمندانه دو هنر اصلی انسانی یعنی نمایش و موسیقی است .  آهنگساز و دراماتیست در کنار هم ، بنای اپرا را می سازند. 
 " لیبرتو  libretto "  را " سراینده لیبرتو یا librettist " ، می نویسد . البته دارماتیست می تواند سراینده لیبرتو باشد و در همکاری تنگاتنگ با آهنگساز ، تمامی آنچه را نگاشته با موسیقی ، همساز کند. این همسازی باید چنان باشد که بازیگر با تمامی حالات و شخصیت حتی فراتر از کلام ، همنوا شود . باید موقعیتهای نامتعارف برای او فراهم شود تا بتواند بهترین آوازش را هنگام اجرای نقش اپرایی خویش بخواند.
متن اپرا را در یک تا پنج پرده می نویسند . هر پرده ، شامل چند صحنه است.  در پرده های اپرا ، همراهی ارکستر و آواز ، وجود دارد. هر خط آوازی ، آنچه برای او پیش بینی شده را می خواند. اگر دو خوانی ( دوئت ) خط آوازی سوپرانو با خط آوازی باس باشد ، می تواند سولویی برای خط آوازی تنور نوشته شود .  " اینتر لود "  کرال و ارکستر آنرا ادامه دهد . هر بخش اپرا می تواند دارای یک پایان بندی باشد و با یک تنفس کوتاه میان دو پرده ، بخش دیگر آغاز گردد . این  گونه جریان موسیقایی در یک پرده ناگسسته و پیوسته خواهد بود. 
"آریا " aria  نیز بخش مهمی از اپرا است. اینکه آریا چیست و نقش بخش آریا که برای تکخوان با همراهی ارکستر نوشته می شود ، در اپرا چیست ، در نوشتاری دیگر ، بررسی خواهد شد.

 
 
هارمونیزه ساختن ملودیها + موسیقی دوره باروک - بخش چهارم - رابعه رضوی ( من )
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:٤٢ ‎ق.ظ روز ۱۳ دی ۱۳٩۳
 
درود بر مخاطبان هنردوست و هنرمند  نوشتارها و درس های وبلاگم  " وکالیست سوپرانو "
تمامی آثار و ساخته های تازه مرا می توانید از نشانی های تازه ام بشنوید :
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی ، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
بخش نخست - کنترپوان - هارمونی  در موسیقی - روش هارمونیزه ساختن ملودیها - بخش سوم
ماخذ : هارمونی تحلیلی و دیگر کتب معتبر هارمونی و کنترپوان
نگارش و آموزش و به قلم : رابعه رضوی ( اینجانب )
در نوشتارهای پیشین در باب روشهای گوناگون هارمونیزه ساختن ملودیها گفتیم و نمونه های را با هم بررسی کردیم .
اما در این درس  بدون آنکه نمونه ها را بررسی کنیم  قواعد اصلی را خواهیم شناخت .
در مقدمه باید گفت که همه ملودیها قابلیت هارمونیزه شدن دارد و از این جهت تفاوتی میان موسیقی غرب و شرق وجود ندارد. مهم به کارگیری درست قواعد است . با سازی چون پیانو ( یا احیانا جانشینش : سینتی سایزر - کیبورد ) و وسعت صدای هفت اکتاوی یا کمتر آن می توانیم به مجموعه نتهای کروماتیک و دیاتونیک دست یابیم که بافت صدایی آن با سازهایی چون کششی ها ( زهی - آرشه ای ها ) یا ( بادی - چوبی ها ) قابل ترکیب است. حاصل این ترکیب  بسیار گوش نواز است. می دانیم که آکوردهای پیانو را برای دست چپ وملودی را برای دست راست می نویسند . کلید فای خط چهارم برای دست چپ و کلید سل برای دست راست ، خواهد بود .نیز برای نگارش خط ملودی و آکوردها ، از تمامی حالت ها و دینامیک های موسیقایی ( و نشانه های اختصاری ) آنها ، می توان بهره گرفت . می توان نتها را لگاتو یا استاکاتو نوشت
امکان این وجود دارد که نتها مقطع اجرا شوند یا کشیده نواخته شوند .
این ساز گرانمایه ، یعنی پیانو ، در همه ارکسترهای بزرگ جهان به چشم می خورد .
بیشتر قطعات برای این ساز ، نوشته و تنظیم می شود .
بیشتر سمفونی های دوره های رمانتیک و کلاسیک هم در همین راستا تنظیم برای پیانو شده اند .
اما تصنیف موسیقی ، می تواند خود یکی از روشهای خوب فراگیری شیوه هارمونیزه ساختن ملودیها باشد .
***
بخش دوم :
تاریخ موسیقی جهان – فصل باروک – قسمت چهارم
نگارش و آموزش و تلخیص : رابعه رضوی
بر پایه : کتاب درک و دریاف موسیقی – راجر کیمی ین – 1976 و دیگر کتب معتبر تاریخ هنر
اگر به یاد داشته باشید ، گفتیم که ” کنسرتوی براندنبورگ ” شماره 5 در ر ماژور ، اثر باخ در سال 1717 ، که برای ارکستر شاهزاده آلمان ، کوتن ، نوشته است ، در موومان نخست دارای تم چالاک و با فرم ” ریتورنلو” است . موومان آلگرو ، جریانی پیوسته از ایده های کوتاه ملودیک را ارائه می کند و فلوت و ویولون در نواحتن ایده های ملودیک ، هر یک تکنوازی های خود را با تکرار ایده ملودیک ، ادامه می دهند. نقش پررنگ نتهایی که سازهای سولو می نوازند به ویژه رنگ صوتی فلوت بسیار واضح به گوش می رسد. توتی ، کمی دیرتر ، بخشی از تم ” ریتورنلو ” را می نوازد و در نهایت اجرای موسیقی دگربار به تکنوازی سولوها ، بازمی گردد .
به تناوب و تکرار این ایده ها از اجرای قوی تم ریتورنلو توسط بخش توتی ( همه سازها) و بخشهای ملایم و طولانی اجرای تکنوازان ، با آن همه تزئین ، و رخشندگی ، بافت کلی اثر را می سازند . البته بهتر است بگوییم که بافت سولوها ، ” پلی فونیک ” است. تاکید بر تقلید ایده ملودیک میان ویلون و فلوت و سرانجام نواختن بخشهای دگرگون شده ، به وسیله تم ریتورنلو ، نیز کشش و تعلیق بخشهای سولو که ذهن را آماده بازگشت ” توتی ” و اجرای کل ارکستر می سازد. حس انتظار و تعلیق و کشش بخش سولو با تم تازه اش در تنالیته مینور ، و استفاده از “تریل ها trill” که نوعی تزئین ملودیک است می دانیم که ” تریل ” ، کارش اجرای متناوب و سریع 2 صداست که فاصله نیم پرده ای یا یک پرده ای از هم دارند.
ریتم باخ نیز بسیار قوی و تاثیرگذار بوده ، نیز مهارتش در استفاده از ” پاساژها ” ، قابل ستایش است . این پاساژها ، نقطه اوج موومان هستند و به وسیله ساز ” کلاوسن” به شکل سولو نواخته می شوند .
کنسرتو شماره 5 براندنبورگ باخ ، وزن 2/2 داشته ، در ر ماژور است و برای فلوت و ویلون و کلاوسن که سولوها هستند و ارکستر زهی و کنتینوئو ( توتی ) نوشته شده است.
در ابتدای خطوط حامل ، فا دیز و دو دیز نشته می شود و با این نتها در بخش توتی نخست که a را زهی ها آن را به شکل ، فورته ، تم ” ریتورنلو ” می نوازند ، آغاز می شود:
ر دولاچنگ – ر دولاچنگ – فا دو لاچنگ – فا دولاچنگ لا دولاچنگ – لادولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ دو اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – دو اکتاو دولاچنگ – سی دولاچنگ دولاچنگ – سل دولاچنگ – فا دولاچنگ – می دولاچنگ | ر دولاچنگ – ر دولاچنگ – فا دولاچنگ – فا دولاچنگ لا دولاچنگ – لادولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ – ر اکتاو دولاچنگ
می چنگ – لا چنگ – سکوت چنگ – می چنگ ، …..
می نوازند ، آغاز می شود و به سولوهای فلوت و ویلون .و کلاوسن در تنالیته ماژور در بخش دوم می رسد .
***
“فوگ ” ، نیز یکی از فرمهای مهم و بنیادی باروک است . فوگ برای گروهی از سازها یا گروههای آوازی یا برای یک ساز که می تواند ارگ یا کلاوسن باشد ، نوشته می شود .
فوگ پلی فونیک ، است. تم اصلی دارد که آن تم ، ” سوژه ” subject نامیده می شود . در فوگ ، خطوط ملودیک ” سوژه “، توسط خطوط آوازی دگر تقلید می شود که بالاتر از همه خط سوپرانو در خطوط آوازی و بم ترین صداها ، ساز یا صدای خواننده باس ، است . بافتهای فوگ دست کم برای 3 یا 4 یا 5 خط آوازی یا سازی ( سوپرانو ، آلتو و تنور و باس ) اصلی و خطوط فرعی دیگر نوشته می شود . سوژه ثابت اما قابل انتقال به تنالیته های گوناگون است که با استقاده درست از ایده های ملودیک و ریتمیک ، تنوع می یابند . 
” فوگ ”  از فرمهای اصلی دوره باروک است .
درباره موومان های فرم “ریتورنلو” ، در کنسرتوگروسوها ، در نوشتار پیشین ، نکاتی را دانستیم . این فرم رایج در دوره باروک ، فرمی میان توتی ها و سولوهاست و به تناوب ، تم ” ریتورنلو ” را هر یک می نوازند . آغازگر این فرم ، همه ارکستر ” توتی ” است و تم ” ریتورنلو ” (ritornello form) را می نوازند.
تمی که توتی ها آن را می نوازند ، موومانها اما در تنالیته های گوناگون گردش می کنند و سرانجام به همین تم بازمی گردند .در این بازگشت زیبا ، تنها بخش اندکی از تم در موومانهای پسین به گوش می رسد . به پایان قطعه که می رسیم ، ریتورلونو ، به شکل یک تم کامل دگربار می آید.
موومان های کنسرتو گروسو می تواند چنین باشند :
1- a توتی ،فورته، تم ریتولورنلو در تنالیته آغازین . b سولو
2- a توتی ، فورته f، نواختن تکه هایی از تم ریتورنلو . b سولو
3- a توتی ، فورته f ، نواختن بخشی از تم ریتورنلو . b سولو
4- توتی ، f ، بازگشت به تنالیته آغازین
با بیان ایده های ثابت و ملودی نواخته شده تووتی ،ما به سولو می رسیم که ایده های تازه دارد و پس از بیان ملودیک آنها با دینامیکی ملایم ، و نواختن “پاساژ ” هایی از جنس گام و آرپژ به گسترش آن می پردازد . چه بسا توتی ها هم این بیان ملودیک را در بخشهایی گسترش دهند .
نمونه خوب آن ” کنسرتو گروسو ” ، کنسرتو 5 ، یوهان سباستین باخ است که در ” رماژور ” و در سال 1721 با نام ” کنسرتو براندنبورگ ، ساخته می شود و برای زهی ها و تکنوازان فلوت و ویولون و کلاوسن ، ساخته شده و در آن بخش ” توتی ” را ویلون ها ، ویولونسل ها و ویولاها ، و کنترباس ها می نوازند . در موومان نخست ، ” آلگرو ” ، بوده و ریتورنلو ، جریانی پیوسته از نتهای چالاک است . 
درباره فرم ” فوگ ” گفتیم و دانستیم که با آمیختن صداهای صوتی به تنوع چندلایه در موسیقی آوازی یا سازی می رسد. این فرم انعطاف پذیر و قابل دگرگونی بسیار کارآمد است. جدا از روشی که در آغاز به کار گرفته می شود ، و شیوه آغاز قطعات فوگ ، خط صوتی ، غالبا ، یکتا و سولو بوده و بدون همراهی است . این آغاز از آن رو کارا است که آهنگساز می تواند به کمک آن ، “سوژه فوگ ” را برجسته تر به گوش شنونده برساند . به یاد سپاری سوژه در ذهن شنونده فوگ به همین روش یکتانمایی آن صورت می گیرد . سوژه ها می تواند با خط سوپرانو ( سازی یا صدایی ) ، ارائه شده و سپس دیگر خطوط از تنور و باس و آلتو به تقلید سوژه بپردازند . اعلام سوژه اما بیشتر توسط خط آوازی سوپرانوست که بالاترین نتها را می خواند و خطوط میانی و پایینی صدایی یا سازی همان را ولو با تغییراتی ، ادامه می دهند . اما نکته جالب توجه این است که برخلاف آنچه تا کنون شناخته ایم ، اینجا خطوط دیگر می توانند با آزادی تمام ، نتهای دیگری را که اهنگساز ارائه کرده بخوانند . راند که گونه ای از موسیقی است شبیه فوگ نخواهد بود . چرا که در راند ، حتما باید خط بالایی ، به توالی تقلید شود . اما در فوگ این ادامه دادن خط اولیه سوپرانو ، نسبی است . دیگر اینکه ، در راند ، هر خطی را که سوپرانو ارائه کند ، دیگر خطوط با صداهایی همانند ،خواهند خواند و این صداهای همانند و متناظر در محدوده بم تر و پایین تر آغاز می شود ، اما فوگ در آغاز می تواند سوژه را با دو گام مختلف و غیر متناظر هم ارائه کند . سوژه نخست ، ” تونیک ” است . اما خط دوم که سوژه را می خواند ، آنرا در ” دومینانت یا نمایان ” یا همان گام درجه پنجم تونیک ، می خواند . این همان ” جواب یا answer ” موسیقایی است . جواب، نتهای دو – ر- می ، دومینانت آنها در فوگ است. یعنی در جواب سل – لا – سی ، خوانده می شوند . همین پرسش و پاسخهای ملودیک ، آفریننده تنوع در فرم فوگ باروک است . فوگهایی که به اجرای سوژه پرداخته و با
” کنتر سوژه : Counter Subject ” ، و خط ملودیکش ، همیشه و هماره با سوژه همراه می شود . گرچه ممکن است گاه بم تر و گاه زیرتر ارائه شوند .
در بخشهای میانی فوگ ، هر خط ، سوژه خود را ارائه می کند و آهنگساز برای هر خط جداگانه ، برگشت ها و تتالیته ها را آزادانه تعیین می کند .
“اپیزودها :episode ” ، عناصر ملودیک تازه ای از فوگ را اراده می کنند . تکه ای از سوژه یا کنتر سوژه در هر اپیزود گنجانده می شود . هر چند اپیزودها قرار نیست تمام سوژه را دگربار ، ارائه کنند که باید کوشش شود که این اپیزودها قراردادی و تصنعی نباشد . به ویژه رعایت این نکته در بازگشت ها بسیار بر تاثیرگذاری تم ، می افزاید.
روشهایی چون ” استرتو ” نیز وجود دارند که سوژه را پیش از ارائه کامل ، تقلید می کنند . این روش و دیگر شیوه های ارائه سوژه فوگ باروکی را در نوشتار دیگری دنبال خواهیم کرد.

 
 
هارمونیزه ساختن ملودیها - بخش سوم + موسیقی دوره باروک - رابعه رضوی
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۱۸ ‎ق.ظ روز ۱٠ دی ۱۳٩۳
 

 

Happy New Year

2015

"با من نگو دگر از هر چه گفتنی است ، تنها ” صدای ” عشق بر دل نشستنی است "

سروده مادرم : فخرالزمان دارستانی - 1354

****

نوین سال جهان موسیقی و هنر ، بسی  رنگین و آهنگین و پرطنین

درود بر همراهان وبلاگ وکالیست سوپرانو و شادباش نوین سال میلادی جهان ، در این درس نیز ، کماکان موضوع " هارمونیزه "ساختن ملودیها را ادامه خواهیم داد و سپس مروری کوتاه بر " تاریخ هنر و موسیقی " در دوره باروک خواهیم داشت .

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
1994 - 2015 
All Rights Reserved
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )( عسل )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
نویسنده و آموزگار : اینجانب -  رابعه رضوی  ( عسل )
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
****

 نخست - درسهای کنترپوان 
ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378
آموزش و نگارش : رابعه رضوی ( عسل )
بیان داشتیم که هر اثر ممکن است در ذات خود دارای ملودی و هارمونی باشد.
با توجه به وزن و هارمونی و ریتم می توان ، دریافت که آیا اثر نیاز به هارمونیزه ساختن بیشتر دارد یا آنکه هارمونی درونی خود اثر را کامل می کند .
حس بیش از قانون هارمونی در اینجا ، می تواند یاریگر آهنگساز و تنظیم کننده شود .
می توان نتهای زینت از برودری تا نت گذر را دنبال کرد . اینکه برای نمونه در سونات پیانوی دو ماژور ، موتزارت ، آغاز موومان دوم ، در میزان دوم ، نت دو ، نت گذر است یا نت می دولاچنگ ، برودری ، همگی با توجه به ضربهای میزانها و خطی که برای دست چپ نوازنده نوشته می شود ،را می توان دریافت که مثلا آکورد ما پنج معکوس دوم آکوردی سون V4  3 است که در ضرب چهارم ، حل می شود .
بیان موسیقایی و هدف آن جملگی می تواند ما را به شناختن این هارمونی که نوعی هارمونی پیشرفته است با بررسی آثار پیشینیان سوف دهد.
نمونه خوب برای بررسی این هارمونی درونی می تواند "بلابارتوک " قرن بیستم و به ویژه "جاز Jazz" نئواورلئان باشد . اثری از جرج گرشوین را با نام "Summer Time" 
George GERSHWIN ، که دارای فا دیز و دو دیز در ابتدای خطوط حامل است و با نت " فا بکار چنگ ، ر چنگ ،فا چنگ ، می چنگ | فا دیز سفید  ، فا چنگ ، سی چنگ ، ر چنگ ، می چنگ | .... آغاز می شود . بررسی آثار جاز دیکسی لند و نئواورلئان برای دانستن این هارمونی درونی ، بس مفید است. اصولا بررسی موسیقی مدرن قرن بیستم ، در دانستن روش های تازه هارمونیزه ساختن ، بسیار کارآمد است .
در نوشتار دیگری نقش ساز پیانو را در این شیوه های مدرن نگارشی ، بررسی خواهیم کرد تا بدانیم در نهایت موسیقی چگونه در این سالهای اخیر تصنیف می شود 
****
دوم : بررسی تاریخ هنر و موسیقی 
موسیقی در گذر زمان - باروک - بخش  دوم و سوم
ماخذ : درک و دریافت موسیقی - اثر : راجر کیمی ین -1976   و دیگر کتب معتبر تاریخ هنر قرن بیستم 
تحقیق ، نگارش و تلحیص و آموزش : اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
اپرا از ایتالیا می آید . آنجا که آهنگسازان ایتالیایی باروک با آن نمایشهای ارکستری که آواز همراهی شان می کند ، گونه ای از موسیقی را پدیدار می سازند که " اپرا" نام می گیرد . شاید بتوان گفت اپرا ، ملهم از زیر و بم سخن است. گفتار ، الگویی برای نگارش اپراهای نخستین می شود .
"بافت هوموفونیک"  با آن خط ملودی اصلی و آکوردهای همراهی کننده اش ، مهمترین نشانه از " باروک آغازین " است. هر چه مسیر را به سوی بافت پلی فونیک می پیماییم ،  از نظر زمانی باروک نیز دوره پایانی خود را تجربه می کند . موسیقی این دوره برای اهگسازان وسیله ای برای بیان احساسات عمیق و پر تپش در متن است و از همین روست که " دیسونانس ها " جایگاه مهمی در بیان موسیقایی می یابند . آکوردها  بسیار برجسته و با تاکید ، به کار می روند و " تضاد صدایی " در خوانش آواز تکخوانان و سولوها ، مقابل صدای ساز و با تضادی موسیقایی ،  و درست خلاف جهت رنسانس که خط ملودی را مضاعف می ساخت ، به کار می روند. موسیقی دوره پس از رنسانس ، یعنی باروک ، به ویژه در سالهای نخستین ، همراهی ساز و خط ملودی های سازی با صداهای آوازی و خطوط صدایی گوناگون است .
در دوره میانی باروک ( 1640 - 1680 ) ، شیوه نگارش متفاوت و تازه تر می شود و  آرام آرام مدهای کلیسایی و قرون وسطایی که  کمابیش ردپایش را تا دوره های پیش از باروک میانی می بینیم ، به گامهای مشهور " ماژور " و " مینور " ، دگرگون می شوند و به سال 1680 ( اواخر قرن هفدهم ) که 
می نگریم ، دیگر آوایینه ها و تنال ها ، به تمامی ماژور و مینور شده اند .
ویلون دل انگیزترین سازی است که در دوره باروک میانی درخششی دیگر می یابد و موسیقی سازی به رشد و شکوفایی تازه تری می رسند .
اما دوره پایانی باروک ، مهمترین این دوره هاست . چرا که مهمترین آثار دوره خویش را در خود جای داده است. به ویژه از منظر دانش هارمونی  در استفاده از آکوردهای دومینانت ( یا همان آکورد درجه پنجم ) و آکورد تونیک ، این امر قابل بررسی است . 
موسیقی سازی همطراز موسیقی آوازی ،جلوه می کند و می توان به ویژگی مهم پلی فونیک بودنش ، دگربار ، تاکید ورزید . موسیقی دوره پایانی باروک خصوصیات منحصر به فردی دارد که ار آن جمله به " یگانگی حالت " ، 
"ریتم " و " ملودی " و " دینامیک پلکانی " و " بافت " ، " آکوردها و باس شماره گذاری شده یا کنتینوئو " و " کلام و موسیقی " متفاوت این دوره اشاره کرد .
دانستیم که پیوستگی دینامیک در کنار پیوستگی "ریتم " و "ملودی " و ثبات خط ملودی ، در دوره باروک به روشنی وجود دارد . اما نکته بسیار پراهمیت درباره " دینامیک " این است که دینامیک موسیقایی امکان دگرگونی از سطحی به سطح دگر را می یابد .

نوعی پویش میان "دکرشندو" و "کرشندو" وجود دارد که نامش را دینامیک پلکانی می نهیم . چرا که مدام از سطحی به سطح دگر تغییر کرده و هرچند دقیقا از خصایص این دوره نیست اما اجراکنندگان و نوازندگان با مهارت خاصی از این تکنیک  برای " بیان موسیقایی " ،بهره می گیرند .
 سازهای باروک : بیشتر شستی دارها از ارگ و کلاوسن هارسپیکورد ، هستند و جملگی برای این بیان دینامیک یکنواخت ، متناسب به کار گرفته می شوند . هرچند به راستی نمی توانستند با دگرگونی قدرت نواختن ، دینامیک را کرشندو یا دکرشندو سازند . تنها سازی که این قابلیت را دارد ،
 " کلاویکورد " clavichord ، است . گرچه این دگرگونی تدریجی در دینامیک در محدوده متسو پیانو mp تا پیانو سیمو p p p باشد . سازوکار نواختن این ساز ، ضربه های تیغه های برنجی آن بر سیمها بوده و سازی خانگی محسوب می شود و در دوره باروک رواج بیشتری می یابد .
"بافت " : در دوره پایانی چنان که پیشتر اشاره شد ، " پلی فونیک " است .
همان خطوط مشهور ملودیک اصلی  ( سوپرانو و باس ) ، با شیوه تقلید ملودیک در خطوط دگر ، " موسیقی چند لایه ای " که در آن خط ملودی  اصلی در خطهای دیگر هم به گوش می رسد ، بافت " متضاد " ، برای ایجاد تنوع میان بهره گیری استفاده از "بافت هوموفونیک و پلی فونیک " ( به ویژه در آثار هندل ) ، یا گرایش به استفاده محض از بافت پلی فونیک در آثار 
" باخ " از دیگر ویژگیهای بافت موسیقایی باروکی است.
آکوردها  و باس کنتینوئو : به ویژه در این زمان است ، که اهمیت آکورد بیش از پیش ، روشن می شود . برای همراهی با ملودی و هنگام اجرا به همراه آنان ، آکوردهای باروک از شکل همراهی کننده صرف خارج می شوند ، خود شخصیت و هویت مستقلی می یابند . چه بسا کار نگارش آکورد ، به همان اندازه نگارش ملودی ، اهمیت می یابد و گاهی حتی ، نخست اکوردها نوشته شده و خطوط ملودی با توجه به  چگونگی چینش آنها ، نوشته می شدند . باس کنتینوئو  basso continuo( باس فیگوره figured bass یا باس شماره گذاری ) شده ، مهمترین روش همراهی آکوردها در دوره باروک است . بنابراین خاستگاه باس فیگوره را باید دوره باروک بدانیم . 
مقصود ، اعدادی است که زیر نتها نوشته می شد . این عددها نوع اکوردی که باید نواخته می شد را تعیین می کند .  دو یا چند ساز شستی دارد ، این آکوردها را می نواختند و یک " ویلونسل " یا ارگ ، همزمان خط ملودیک باس را با دست چپ نواخته و با دست راست به پیروی از همان اعداد نوشته شده کار نوازندگی خط ملودی که گاه شکل بداهه نوازی را نیز می یابد ، را به مهارت ، انجام می دهد .شاید این دوره از نظر آزادی در بداهه نوازی ، ریشه ای بس کهن برای موسیقی جاز امروزی باشد . عدد نگاری ، در نگارش ، باعث    استفاده از اکوردها  به شکلی سیال و جاری و خلاصه نویسی آکورد ، همگی از مزایای این شیوه از نگارش بودند .
آهنگسازان باروک ، عددها را در کنار آکوردها به جهت بداهه نوازی و آزادی نواختن ، می نگاشتند و آنگاه موسیقی ، هر واژه را به تصویر می کشد . موسیقی و کلام با گامهای بالارونده و پایین رونده ، همخوانی دارند . کروماتیک های پایین رونده ، هریک توصیف حالت درونی آهنگساز است . عشق و سوگ و شادی ، رنج را به رود پرخروش کلام می سپارند و انگاه با نتهایی بس چالاک ، هر واژه را تاکیدی می سازند و هجاها ، در آمیختگی با موسیقی ، استادانه در هر واژه و عبارت ، به کار گرفته شده و سرانجام ، با تکرار ، بسط وگسترش می یابند.
ارکستر باروک ، از ده نوازنده تا 40 نوازنده ، را در خود جای داده است .
چیدمان سازها از زهی ها( ویولون اول و دوم و ویولا ) نتهای زیرتر را می نوازند . این همه در کنار سازهایی چون ( باسون ، ویولنسل و کلاوسن و کنترباس ) ، که کار نواختن نتهای بخش باس کنتینوئو را برعهده دارند ، محموعه اس از سازهای زهی و شستی دار را به کار می گیرد. آن سوتر ، بادی چوبی ها ، بادی برنجی ها و کوبه ای ها ، همراهی کننده این ارکستر می شوند . می توان گفت که فلوت ها و رکوردرها و ترومپت و هورن ها افزون بر زهی ها ، نواختن نتهای باس کنتینوئو را بر عهده دارند. گاه یک ساز ، و گاه چند ساز ، قطعات باروکی را می نوازند . ترومپت های بی دریچه که شبیه هورن است ، نتهای زینت را با همه پیچیدگی هایش ، می نوازند . این را به روشنی در آثار باخ و هندل و ویوالدی ، و آثاری که برای ارکستر نوشته می شود ، می شنویم. رنگ صوتی هر ساز از اهمیتی ویژه نزد آهنگسازان برخوردار است. شاید بتوان آنان را نقاشان موسیقی نامید. چرا که از ” ترکیب رنگهای صوتی ” ، بسیار لذت می برند . از همین روست که تنوع سازها در ارکستر باروک ، همانندی در دوره های پیشین ندارد . به کار گیری متناسب هارمونی و ریتم و ملودی در کنار این ترکیبهای زیبای ارکستری از رنگهای صوتی هر ساز ، و گاه استفاده از برخی سازها به جای سازهای دگر ( به شکل جایگزین ) ، موسیقی دلپذیر و منعطفی را پدیدار می سازد .
” فرم ” پیرو یگانگی حالت است و با این حال هر اثر از “موومانmovement “هایی مستقل و گاه متضاد ، تشکیل می شود که خود جزیی از کل را می سازند .
هر موومان ، تم های خاص خویش را می طلبد . بنابراین با توجه به ” تم ” ، پایان هر اثر نیز با دقت و متناسب با آن نگاشته می شود . سکوتهای هر موومان را از موومان دگر ، جدا می کنند و در نهایت تضادهای میان تنداها ، از چالاک تا با وقار ، 3 یا چهار موومان را برای آثار باروک ، رقم می زند .
فرم ها سه تایی و به شکل ( A B A ) بوده یا دو تایی و به صورت (A B) هستند .
تناوب و تناسب نتهایی که گروههای سازی بزرگ و کوجک در همراهی با هم می نوازند ، چنان است که ما را با خیال ژرف آهنگساز همراه می سازد و تا بی کران پیش می برد. درک و دریافت موسیقی دوره باروک تنها با گوش سپردن عمیق به آثار آهنگسازانش ممکن است .
نکته مهم : قطعا هیچ یک از ما در دوره باروک نزیسته ایم و بنابراین مبنای این تاریخ نگاری ها از بیش از 3 قرن پیش ، کتب تاریخی هنر است و هیچ گونه ادعای مالکیتی در زمینه کشف این تاریخ از سوی متاخران ، پذیرفتنی نیست و تمامی این تاریخ هنر ، را بسیاری از قدما که در قرنها پیش از ما زیسته اند ، نگاشته اند .
باری ، به موضوع جایگاه موسیقی در جامعه باروک بازگردیم . این جامعه
از یک طبقه حاکم پرقدرت و بسیار ثروتمند تشکیل می شود ، که تنها تجمل و اشرافی گری را سرلوحه امور خویش قرار داده اند و موسیقی تنها برای ایشان نقش “سرگرمی ” را ایفا می کند . آنان هنرمندان را در دربارهای خویش ، درست همانند همه دوره هایی که پیشتر بررسی کردیم ، استخدام می کردند و بسته به مکنت و ثروتشان ، ارکستری درباری کوچک همانند ارکستر باخ یا یک ارکستر بزرگ را می ساختند . این ارکستر معمولا یک سرپرست داشته و گاه تا بیش از 80 نوازنده ،را در اختیار دارند .
سرپرست ، جدا از نظم بخشیدن به امور اعضای ارکستر ، کار ساخت موسیقی را هم انجام می دهد . کتابخانه ای که آثار موسیقی در آن نگاهداری می شود را نظارت می کند و از سازها ، مراقبت می کند .
موسیقیدانان درباری ، هیچ گونه دغدغه مادی ندارند و دربار آنان را تامین می کند . در عین حال آنان مجبورند ، مطیع و فرمانبردار آن دربار باشند و این آزادی عمل موسیقی دان را کم می کند .
رسم پیشکش اثر به ساحت مقدس دربار در این دوره هم کمابیش رواج دارد و بیشتر موسیقی دانان آثار خود را به اشراف ، تقدیم می کنند .
( نگارنده چندان میانه ای با این بخش از تاریخ ندارد ) ، بنابراین از شرح جزئیات عبور می کنیم و به نکته دیگری اشاره می کنیم که موضوع ” کلیسا ” و نقش آن در دوره باروک است . کلیسا بر خلاف همه دوره های پیشین از وسطی تا رنسانس و پیش از باروک ، اکنون محلی برای شنیدن موسیقی خوب برای مردم عادی است . بنابراین به موازات موسیقی درباری ، موسیقی در کلیسا نیز آفریده می شود و تربیت موسیقی دان در کلیساها نیز ، کماکان ادامه دارد .
وضعیت معیشتی موسیقی دانان کلیسا به مراتب ، تهی دستانه تر از معیشت موسیقی دانان درباری است و در شهرهای اصلی تر و بزرگتر ، موسیقی دانان ، در مناسبتهایی چون نیایشها و بازدیدها و محافل دانشگاهی ، به اجرای موسیقی می پردازند . انجمن های موسیقی نیز ، همانند دانشگاهها ، در کنار خانه ها و میخانه ها و کافه ها ، جایی برای گردهمایی موسیقی دانان حرفه ای و آماتور است .
تالارهای اپرا ، محل کسب درامد برای برخی باروکی ها در فاصله سالهای پایانی قرن هفدهم و آغاز قرن هجدهم به ویژه در شهر ” ونیز ” است که اهمیت تاریخی آن را با هم ، در نوشتارهای پیشین بررسی کردیم .
هنر سینه به سینه منتقل می شود . هنر پدران باخ و ویوالدی و پورسل ، به فرزندانشان ، آموزانده می شود . پسران از کار پدران رونوشت برمی دارند .
برخی آهنگسازان ، کار آموختن موسیقی را از “کنسرواتور” آغاز می کنند . این واژه از واژه ای در زبان ایتالیایی به معنی ” یتیم خانه ” گرفته شده است. در برخی یتیم خانه ها ، به دختران و پسران یتیم و فقیر ، آموزش موسیقی داده می شد و همین نوآموزان بی بضاعت ، گاه بهترین خوانندگان اپرا یا نوازندگان زمانه خویش می شدند .
ویوالدی یکی از سرپرستان این مدارس کودکان بی بضاعت است . در ایتالیا شاید بهترین گروه همنوازان را همان ارکستر زنان بدانیم که ویوالدی بس گرانقدر ، سرپرست آن است . هرچند زنان نمی توانند خود سرپرست گروههای موسیقی یا نوازندگی در دربار و ارکستر شوند . اما هنرمندانی چون فرانچسکا کاچینی ، بارابارا استروتسی و الیزابت کلودژاکه دولاگوئر ، از زنان بنام موسیقی دان این دوره هستند .
***
اما فرم مهم ارکستری دوره باروک ، به وِیژه در دوره های پایانی ، تضاد صداهای قوی و ضعیف است . تضادهای میان گروههای کوچک و بزرگ با اصل مهم ” کنسرتو گروسو ” concerto grosso ، که گروه کوچکی از نوازندگان به رقابت با همه نوازندگان ( توتی tutti ) ، می پردازند.
سولوها ، روبروی توتی ها می ایستند و این رقابت تکنوازان با همه نوازندگان ” توتی ” ، تضادی را با نام ” کنسرتو گروسو ” به وجود می آورد که بس زیباست . از سویی نوازندگان سولو با مهارت بی مانند خویش خطوط سولو را می نوازند و آن سوتر ، توتی ها خطوط خویش را می نوازند و البته نیاز به توضیح بیشتر نیست که خطوط تکنوازان بسیار پرتزیین تر و پیچیده تر و نواختن آن به مراتب دشوارتر است .
کنسرتو گروسو 3 موومان دارد که هر یک تندا و ضرباهنگی متفاوت دارند :
اول – موومان تند ، دوم : موومان کند ، سوم : موومان تند .
موومان یکم ، غالبا تند و تیز و چالاک است و درست در همین موومان است که تضاد توتی و سولوها را در کنسرتو گروسو ، می شنویم.
موومان دوم ، کند است و آرام و درونگرا و موومان پایانی ، بسیار شادمانه و سبکبال است
درباره موومان های فرم "ریتورنلو" ، در کنسرتوگروسوها ، در نوشتار پیشین ، نکاتی را دانستیم . این فرم رایج در دوره باروک ، فرمی میان توتی ها و سولوهاست و به تناوب ، تم " ریتورنلو " را هر یک می نوازند . آغازگر این فرم ، همه ارکستر " توتی " است و تم " ریتورنلو " (ritornello form) را می نوازند.
تمی که توتی ها آن را می نوازند ، موومانها اما در تنالیته های گوناگون گردش می کنند و سرانجام به همین تم بازمی گردند .در این بازگشت زیبا ، تنها بخش اندکی از تم در موومانهای پسین به گوش می رسد . به پایان قطعه که می رسیم ، ریتورلونو ، به شکل یک تم کامل  دگربار می آید.
موومان های کنسرتو گروسو می تواند چنین باشند : 
1- a توتی ،فورته، تم ریتولورنلو در تنالیته آغازین         .        b   سولو
2- a توتی ، فورته f، نواختن تکه هایی از تم ریتورنلو   .          b سولو
3-  a توتی ، فورته f ، نواختن بخشی از تم ریتورنلو  .            b سولو
4-  توتی ، f  ، بازگشت به تنالیته آغازین 
با بیان ایده های ثابت و ملودی نواخته شده  تووتی ،ما به سولو می رسیم که ایده های تازه دارد  و پس از بیان ملودیک آنها با  دینامیکی ملایم ، و نواختن  "پاساژ " هایی از جنس گام و آرپژ به گسترش آن می پردازد . چه بسا توتی ها هم این بیان ملودیک را در بخشهایی گسترش دهند .
نمونه خوب آن " کنسرتو گروسو " ، کنسرتو  5 ، یوهان سباستین باخ است که در " رماژور " و در سال 1721 با نام " کنسرتو براندنبورگ ، ساخته می شود و برای زهی ها و تکنوازان فلوت و ویولون و کلاوسن ، ساخته شده و در آن بخش " توتی " را ویلون ها ، ویولونسل ها و ویولاها ، و کنترباس ها می نوازند . در موومان نخست ، " آلگرو " ، بوده و ریتورنلو ، جریانی پیوسته از نتهای چالاک است .
در نوشتارهای  آینده ، این اثر و نیز فرم " فوگ " را فزونتر می شناسیم.
 

 
 
هارمونیزه ساختن ملودیها - بخش دوم - ساختار کلی + موسیقی دوره باروک - بخش دوم
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ٩:۳۸ ‎ق.ظ روز ٦ دی ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان درسهای کنترپوان وبلاگ وکالیست سوپرانو

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )( عسل )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
نویسنده و آموزگار : اینجانب -  رابعه رضوی علوی ( عسل )
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
****

 نخست - درسهای کنترپوان 

ماخذ : هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378

آموزش و نگارش : رابعه رضوی

در نوشتار پیشین باب چگونگی " هارمونیزه ساختن ملودیها " را گشودیم و اکنون هنگام آن است که افزونتر راه و رسم آن را بیاموزیم.

گفتیم :ملودیها می تواند به شیوه سکوئنس ( سکانس ) تنظیم شوند ، بنابراین ، هارمونیزه ساختن ، به سبکهای دوگانه ، و  ایمتاتیو ممکن است . اصولا وقتی می خواهیم یک اثر را هارمونیزه کنیم، خط ملودی سوپرانو را می نگریم و با توجه به این خط ، در جملات هارمونی ،  دیگر بخشها را می نویسیم .

در کنار آن  خط ملودی با توجه به هدف و حالت آن قطعه ، که کرال باشد یا ملودی همراهی کننده آن متفاوت است . در واقع به کمک هارمونی ، و خط همراهی کننده ، به یک ملودی اثر " وزن " بخشیده می شود .

هارمونی ، به بیان موسیقایی و تقویت بیان می پردازد. نمی تواند توازن و تناسب اثر را نادیده گیرد و باید با توجه به روح آن ملودی ، نوع مدلاسیون یا دگرگونی  آکوردها یا موتیف ها را  برگزینیم .این همه جز با داشتن دانشی وسیع در این باب و نیز گوش فرا دادن به آثار زیبای پیشینیان ، ممکن نیست . اما در نهایت این  خود آهنگساز( و نه هیچ فرد دیگری ) است که باید با توجه به  آن "خط ملودی " که نوشته ، آکوردهای متناسبش را برگزیند ، از تمامی شیوه آکوردسازی بهره جویند . پیوند آکوردها را با توجه به خط ملودی خویش بیابد و بنویسد . 

نمونه : بتهوون دراثر" پاستورال "خود ، در خط ملودی اش با نشانه سی بمل در ابتدای خط ، چنین می نویسد :

کلید سل : سکوت چنگ ، لا چنگ ، سی چنگ ، ر چنگ | دو چنگ اکتاو ، سی دولاچنگ ، لا دولاچنگ | سل چنگ ، دو چنگ | فا چنگ ، سل چنگ  ، لا چنگ ، سی دولاچنگ ، لا دولاچنگ | سل سفید ( به همراه می سفید در بخش آلتوی آکورد )||

در کلید فای خط چهارم :  برای خط تنور : دو سفید  | دو سفید | دو سفید | دوسفید ||

که همگی با خط اتصال به هم پیوسته اند

خط باس : فا سفید | فا سفید | فا سفید | دو سفید ||

نوعی هارمونی درونی در اثر وجود دارد که نیاز به هارمونیزه ساختن بیشتر آن نیست .

هارمونی ساده و وزن و ریتم متعادل است .

اصولا در چنین مواردی نیاز به افزودن تزئین بیشتر بر اثر نیست . اما این همه به دوره تاریخی اثر مورد تحلیل در صورتی که بخواهیم پیش از ساختن یک اثر ، آثار پیشینیان را هم بررسی کنیم ، نیز بستگی دارد. این که دوره رمانتیک یا کلاسیک باشد . یا دگر دوره ها ، جملگی در نوع هارمونی دخیل است . به همین دلیل است که بررسی تاریخ موسیقی را همراه با فراگیری دانش هارمونیزه کردن ملودیها و کنتر پوان ، ضروری می دانم.

در نوشتار دیگری ، به تحلیل چند اثر از دوره های گوناگون و روش هارمونیزه ساختن ملودیهایش می نگریم .

 

*****

بخش دوم : تاریخ هنر و موسیقی

تاریخ هنر و موسیقی در دوره باروک – باروک
در گذر زمان – خصوصیات و ساختار موسیقایی – بخش نخست
ماخذ : درک و دریافت موسیقی – راجر کیمی ین – 1976
نگارش ، تلخیص و آموزش : رابعه رضوی
اپرا از ایتالیا می آید . آنجا که آهنگسازان ایتالیایی باروک با آن نمایشهای ارکستری که آواز همراهی شان می کند ، گونه ای از موسیقی را پدیدار می سازند که ” اپرا” نام می گیرد . شاید بتوان گفت اپرا ، ملهم از زیر و بم سخن است. گفتار ، الگویی برای نگارش اپراهای نخستین می شود .
“بافت هوموفونیک” با آن خط ملودی اصلی و آکوردهای همراهی کننده اش ، مهمترین نشانه از ” باروک آغازین ” است. هر چه مسیر را به سوی بافت پلی فونیک می پیماییم ، از نظر زمانی باروک نیز دوره پایانی خود را تجربه می کند . موسیقی این دوره برای اهگسازان وسیله ای برای بیان احساسات عمیق و پر تپش در متن است و از همین روست که ” دیسونانس ها ” جایگاه مهمی در بیان موسیقایی می یابند . آکوردها بسیار برجسته و با تاکید ، به کار می روند و ” تضاد صدایی ” در خوانش آواز تکخوانان و سولوها ، مقابل صدای ساز و با تضادی موسیقایی ، و درست خلاف جهت رنسانس که خط ملودی را مضاعف می ساخت ، به کار می روند. موسیقی دوره پس از رنسانس ، یعنی باروک ، به ویژه در سالهای نخستین ، همراهی ساز و خط ملودی های سازی با صداهای آوازی و خطوط صدایی گوناگون است .
در دوره میانی باروک ( 1640 – 1680 ) ، شیوه نگارش متفاوت و تازه تر می شود و آرام آرام مدهای کلیسایی و قرون وسطایی که کمابیش ردپایش را تا دوره های پیش از باروک میانی می بینیم ، به گامهای مشهور ” ماژور ” و ” مینور ” ، دگرگون می شوند و به سال 1680 ( اواخر قرن هفدهم ) که
می نگریم ، دیگر آوایینه ها و تنال ها ، به تمامی ماژور و مینور شده اند .
ویلون دل انگیزترین سازی است که در دوره باروک میانی درخششی دیگر می یابد و موسیقی سازی به رشد و شکوفایی تازه تری می رسند .
اما دوره پایانی باروک ، مهمترین این دوره هاست . چرا که مهمترین آثار دوره خویش را در خود جای داده است. به ویژه از منظر دانش هارمونی در استفاده از آکوردهای دومینانت ( یا همان آکورد درجه پنجم ) و آکورد تونیک ، این امر قابل بررسی است .
موسیقی سازی همطراز موسیقی آوازی ،جلوه می کند و می توان به ویژگی مهم پلی فونیک بودنش ، دگربار ، تاکید ورزید . موسیقی دوره پایانی باروک خصوصیات منحصر به فردی دارد که ار آن جمله به ” یگانگی حالت ” ،
“ریتم ” و ” ملودی ” و ” دینامیک پلکانی ” و ” بافت ” ، ” آکوردها و باس شماره گذاری شده یا کنتینوئو ” و ” کلام و موسیقی ” متفاوت این دوره اشاره کرد .
گفتیم که باروک ، به ویژه در دوره سوم یعنی باروک پایانی ، ویژگیهای منحصر به فردی دارد که از آن جمله می توان به" یگانگی حالت " ، " ریتم " و " ملودی " و "دینامیک پلکانی " و "بافت " و " آکوردها و باس " و " کلام و موسیقی " آن اشاره کرد .
در باب یگانگی حالت باید بدانیم که موسیقی این دوره ، در هر اثر ، تنها بیانگر یک نوع احساس می شود .
برای نمونه اگر "شادی " ، در آغاز قطعه به شنونده القا شود ، این حالت تا پایان اثر کماکان باقی خواهد ماند یا اگر اندوه و هیجان یا هر تاثیر حسی  "affections" دگر که ، مقصود آهنگساز باشد تا پایان همان گونه ، خواهد بود . شاید بتوان گفت ، این دوره ، "زبان " خاص خود را یافته است . 
این زبان در "ساختارهای ریتم و الگوهای ملودیک" به زیبایی ، وحدت حسی را نشانگر است . چه بسا همسان و همانندی بسیاری از این جهت ، در بیشینه آثار دوره پایانی باروک به گوش می رسد . آنچه گفته شد بیشتر در موسیقی سازی ، نمود می یابد . اما در موسیقی آوازی ، یگانگی حالت ،جای خود را به دگرگونی های بسیار می دهد . بیان احساسات به وسیله موسیقی اوازی باروک ، بسیار دیگرگونه است و از بخشی به بخش دگر ، تغییر می کند .
اما یگانگی حالت خود ، الهام بخش الگوی ریتمیک پیوسته و کمابیش یکسان  این آثار است . چنانکه می بینیم ، " ریتم " آغازین هر اثر تا پایان قطعه تکرار می شود . ریتم پیوسته ، بی وقفه و پیش برنده و " تاکید بسیار بر ضرب "، از دیگر خصوصیات ریتم در باروک است . با توجه به همین ریتم پیوسته و یکسان ، خط ملودی نیز ، حسی پیوسته و یکسان را در قیاس با ملودی آغازین هر اثر می یابد. این وحدت ملودی ، کمک می کند تا ایده موسیقایی به تدریج از ابتدا ، بیان و سپس " گسترش " یابد .
آشکار شدن خط ملودی با توجه به یگانگی حالت و ریتم ، حرکتی جهت دار و نشات گرفته از یک " سکوینس ملودیک   melodic sequence " بوده و یک ایده را به شکل پیاپی از سطوح زیر و بم ، با نتهای زینت و جزئیات فراوان ، تکرار می کند . به سبب همین تزئینات ، کمتر می توان تمامی اثر را با جزئیاتش را به یاد سپرد . اما "توازن و تقارن " ، "حس گسترده و پویای ریتم"و "بیان طولانی و جریان بی وقفه از نتهای شتابان " ، خود نوعی پیوستگی را در دینامیک پدیدار می سازد .در نگاشت دگری ، دینامیک و بافت و آکورد و کلام و موسیقی ،  دوره باروک  را خواهیم شناخت .
 

 
 
هارمونیزه ساختن ملودیها ( بخش نخست ) + تاریخ موسیقی باروک (دیباچه)
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱۱:٢٧ ‎ق.ظ روز ٢ دی ۱۳٩۳
 
درود بر همراهان وبلاگ آموزشی وکالیست سوپرانو
آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )( عسل )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
نویسنده و آموزگار : اینجانب -  رابعه رضوی علوی ( عسل )
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
****
 
دوم : درسهای وبلاگ :
بخش اول - هارمونیزه ساختن ملودیها - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی
ماخذ و منبع تکمیلی این بخش : کتاب هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378

در نگاشته پیشین درباره هارمونیزه ساختن ملودیها ، در شیوه کرال گفتیم . 
این که چگونه می توان ملودی را در یک تنالیته آغاز کرد و در آوایینه یا تنالیته دیگری به پایان رسانید .
تکرار " موتیف " ها ، در چند میزان ، که می تواند در برخی میزانها جای گیرند و بارها تکرار شوند . اینجا بهتر است از " سکانس " به دلیل ایجاد یکنواختی در هارمونی استفاده نشود .
روشهای هارمونیزه کردن ملودیها چنانکه پیشتر آموخته اید ، یا " پلی فونیک " است یا 
" هوموفونیک " .
هرگاه در خطوط چهارگانه آواها ( سوپرانو و آلتو و تنور و باس ) ، تمامی خطوط استقلال داشتند ، بافت بیشتر " پلی فونیک " است، و  به اگر مستقل نباشند ، بیشتر ، "هوموفونیک " است .
گاه برخی میزانها ، " ایمیتاتیف " است و این " ایمیتاسیون "  از ضربهای بالایی بخش سوپرانو آغاز شده و به فاصله پنجم در بخش آلتو می رسد و اینگونه تنالیته را دگرگون می کند و در دایره پنجمها ،  یک پله دورتر و عقب تر ، می نشیند . سپس  برای نمونه بخشهای تنور و باس ، از نتهای خود آغاز می شوند و از این پله ها یک به یک ، عقب گرد می کنند تا به تنالیته مشخصی برسند.
نمونه ای را با هم بررسی کنیم:
 سوپرانو :   کلید سل
( سی بمل ابتدای خطوط میزان ) : لا سیاه | ر سیاه اکتاو - دو سیاه اکتاو
سی سیاه - لا سیاه | سل سفید - لا سفید  | سی سفید - دو سیاه اکتاو - ر سیاه اکتاو | می بمل سیاه  اکتاو -  رچنگ اکتاو  - دو چنگ اکتاو - سی سفید بکار |
دو گرد اکتاو 
  آلتو :   کلید سل  
 سکوت سیاه  |سکوت گرد | سکوت سفید 
سکوت سیاه - ر سیاه | سل سیاه -  فا سیاه - می بمل سیاه - ر سیاه | دو سفید میانی - سی سفید | می بمل سفید - فا سیاه - می سیاه | 
  
تنور : کلید فای خط چهارم (   نشانه سی بمل) 
سکوت سیاه | سکوت گرد | سکوت گرد| سکوت گرد | سکوت سفید  سکوت سیاه سکوت سیاه   سل سیاه |  دو سیاه | سی بمل سیاه - لا بمل سیاه - سل سیاه |
در نگاشت آینده درباره ایمتاتیف ها در هارمونیزه ساختن ملودیها بیشتر خواهیم دانست .
" تاریخ  هنر و موسیقی "
 دوره باروک(1600 -1750)  - دیباچه
آموزش و نگارش و تلخیص : رابعه رضوی ( عسل )
ماخذ :  کتاب "درک و دریافت موسیقی "- راجر کیمی ین - ویراست اول - 1976

اگر بخواهیم به مفهوم کلمه " باروک" بیندیشیم ، باید آن را به سان اشرافیت و تجمل پنداریم. گرچه این واژه در تاریخ هنر به سبکی از ساخت اثر ، گفته می شود که انبوهی از آوا و نوا و  و پویش را در نمایه هر اثر ، جای داده است . گویی از وهم به نقش و رنگ می رسیم  و این هم را بر صحنه نمایش مقابل روی خود می بینیم
هنرمندان و نقاشان این دوره کم نیستند . Bernini  ، Rubens ، Rembrandt ، بسی ژرف و پرمایه با  توجه به همه جزئیات  در اثر، نقشهایی خیال انگیز بر بوم می آفرینند . چنانکه " کاخ ورسای " لوئی چهاردهم در فرانسه آکنده از همین رنگها و نقاشی ها و پیکره هاست.
نگریستن به هر یک می تواند نمادی از ثروت و قدرت اشراف را در این دوره به ذهن و دیده بیننده منتقل سازد.
این سبک به کیفیت خاص و   آداب نیایشی آمیخته به هیجانش و پرداختش به جنبه " نمایشی " هنر ، مشهور است . در این دوره ،سبک زندگی طبقه متوسط در اعتلای هنر باروک موثر است . نمونه های بسیاری از زندگی روزمره و تصاویر واقع گرایانه را در تابلوها می بینیم که نماد همین تاثیر طبقه متوسط بر هنر رایج این زمان است .
قرن هفدهم ، کاشف " جاذبه " را نیز خود جای داده است. عهد زیستن نوابغ ریاضیات و فیزیک ،  نیوتن ( 1642 - 1727)  تا گالیله بی همتا ( 1642 - 1564 ) است و به گونه ای دگردیسی دانش را جلوه گر است . کشف قوانین مربوط به " اجسام متحرک " ، پیشرفتهای دانش پزشکی و کشف معدن و صنعت و از بعد معنوی ، دوره استیلای " خردگرایی " افزونتر است که در آن مادی گرایی و نگرش معنوی به هم آمیخته است.
 
در هنر و دانش  موسیقی ، بزرگانی چون " گئورگ فریدریش  هندل " و " یوهان سباستین باخ " ، ظهور می کنند. شاید این دوره را باید دوره "باخ" نامید . چرا که مرگ او پایان بخش این دوره در سال 1750 است .  باروک ، کلودیه مونته وردی و هنری پورسل و آرکانجلو کورلی و  آنتونیو ویوالدی را در بطن خویش پرورد که هر یک از نوابغ زمانه خویش و دوره های پسین ، به شمار می آیند .
عهد باروک به 3 بازه زمانی تقسیم می شود:
یکم - باروک نخست ( 1600 - 1640)
دوم - باروک میانی ( 1640 - 1680 )
سوم - باروک پایانی ( 1680 - 1750 )
هماره باروک آغازین را پرهیاهوترین و دوره پایانی باروک با شکوه ترین و مشهورترین آنهاست . این را در دراماتیسم و نمادهای تضاد هنری در آثار مونته وردی به زیبایی نشان داده شده است .آثار ایتالیایی بر متون نمایشی و کلام نافذ اپرا در آغاز دوره باروک تاکید دارد . نمایشهای ارکستری همراه با آواز  و دارای خطوط ملودیک ، ریتم متفاوت و تاکید بر  روش بیان افتان و خیزان است .
بافت نیز در این دوره برخلاف رنسانس  و بافت پلی فونیکش ،  بیشتر" بافتی هوموفونیک " است و در آن یک خط ملودی با همراه آکوردهای همراهی کننده به گوش می رسد . گرچه هراندازه از باروک نخست به سوی باروک پایانی ، پیش 
می رویم  ،بافت  موسیقی آرام آرام از  هوموفونیک به پلی فونیک می رسد .
در نگاشتهای آینده این دوره را با موشکافی افزونتری خواهیم شناخت .

 
 
کرال در کنترپوان - بخش دوم + تاریخ هنر و موسیقی - مکتب ونیز تا آغاز دوره باروک
نویسنده : سیده رابعه رضوی Rabeah Razavi - ساعت ۱٠:۱۱ ‎ق.ظ روز ٢٩ آذر ۱۳٩۳
 

درود بر همراهان وبلاگ آموزشی وکالیست سوپرانو

آثار مرا می توانید از این نشانی ها ، بشنوید :آهنگساز و نوازنده و وکالیست و سراینده آثارم - اینجانب - رابعه رضوی ( عسل )
تمامی حقوق مولف و مصنف برای اینجانب ، سازنده این آثار محفوظ است.
(C)
2003 - 2015 
All Rights Reserved
 
         
(C)
https://www.reverbnation.com/RabeahRazaviOfficial
https://www.facebook.com/rabeahrazaviofficial
https://soundcloud.com/rabeahrazaviofficial
https://www.youtube.com/user/RabeahRazaviOfficial/
 1994- 2015
 Rabeah Razavi
نکته :شنیدن آثار من از این نشانی ها ، رایگان است . اما هر گونه برداشت یا استفاده  از آن به ویژه استفاده از آن بدون هماهنگی  قبلی با من ( رابعه رضوی )( عسل )، آهنگساز و نوازنده و خواننده و سراینده تمامی آنها  ، ممکن نخواهد بود .
نویسنده و آموزگار : اینجانب -  رابعه رضوی علوی ( عسل )
(C)
1994- 2015
 Rabeah Razavi
All Rights Reserved
****
 
دوم : درسهای وبلاگ :
بخش اول - کرال و روش کرال نویسی - قسمت پایانی - نویسنده و آموزگار : رابعه رضوی
ماخذ و منبع تکمیلی این بخش : کتاب هارمونی تحلیلی - پرویز منصوری - 1378

در این نوشتار با ادامه موضوع " کرال در کنترپوان " ، به بررسی مختصر شیوه کرال نویسی پایان خواهیم داد تا درسهای فصل جدید ، روش " هارمونیزه کردن ملودیها " را به روشنی بیاموزیم .

در کنترپوان 6 روش وجود دارد که هرکدام آنها می تواند برای هارمونیزه ساختن

" کرالها " ،سودمند باشد .

این 6 روش را در گامهای مختلف بررسی کنیم :

 یکم - در آوایینه یا تنالیته ر مینور :

آغاز : کرال با " ر " آغاز می شود 

کادانس اول : Re ر - یک  I    

کادانس دوم :  Re  ر  - پنج و شش ناپولیتن (N6 - V) 

کادانس  سوم : Re  ر -  یک I   :|| ( برگشت )

کادانس چهارم :  Fa فا   پنج - یک (V - I )   

کادانس پنجم :  لا La پنج و یک ( V - I )

پایان کرال : ر Re  ( سوم پیکاردی )

 

دوم -  آوایینه یا تنالیته "می مینور " 

آغاز :  نت "می" آغاز  کرال است

کادانس اول : می  mi (یک I ) ،  

  کادانس دوم : سی  Si ( چهار  IV - پنج معکوس اول  V - یک  I )

کادانس سوم: می mi ( یک  I )  :|| ( برگشت )  

  کادانس چهارم : سل Sol ( پنج V - یک I )

کادانس پنجم : سی Si ( پنج  V - یک I )  ،  

 پایان کرال: میmi  ( سوم پیکاردی)

 

سوم -  آوایینه یا تنالیته "می مینور "

آغاز : نت می Mi آغاز کرال است . (  I - یک)

کادانس اول : می mi ( یک - I )  ،

کادانس دوم : میmi  ( معکوس اول یک I 6- پنج  V)

کادانس سوم : می mi ( یک  I ): || ( برگشت ) 

کادانس چهارم : سل sol ( پنج V - یک  I)

کادانس پنجم : سی si( پنج V - یک  I) ،

پایان کرال :  می  mi( سوم پیکاردی )

 

 چهارم : در  آوایینه - تنالیته  mi می مینور 

آغاز : نت می mi ( یک - I )  

کدانس اول : می  mi ( یک  - I )

کدانس دوم : می  mi ( چهار IV - پنج  V )

کدانس سوم : می mi( یک I  )  :|| ( برگشت )

کدانس چهارم : سل sol ( پنج  V - یک  I) 

کدانس پنجم : سی si ( پنج V - یک I )  

پایان :  با نت می  mi ( سوم پیکاردی )


روش پنجم :

تنالیته می مینور

 آغاز : نت می  mi

کادانس اول : نت می mi ( یک  - I)

کادانس دوم : می  mi ( پنج /V     -    یک  / I )

کادانس سوم : می Mi ( یک  I ) :|| ( برگشت )

کادانس چهارم : سل sol ( پنج V - یک I ) 

کادانس پنجم : سی  Si ( پنج  V - یک  I)  

پایان : میMi ( سوم پیکاردی )

 

روش ششم : در آوایینه ر مینور

r mineur

آغاز کرال : ر re ( یک - I )

کادانس اول : ر re  ( یک  - I )    

 کادانس دوم : رre  ( چهار IV  - پنج  V )

کادانس سوم : ر  re ( یک- I )   : || ( برگشت )

کادانس چهارم : فا fa ( پنج  V - یک  I )

کادانس پنجم : لا la ( پنج V - یک I )

کادانس ششم : ر  re( سوم پیکاردی )

گفتیم که این روشهای ششگانه برای هارمونیزه کردن ملودیهای کرال با توجه به کادانس هایشان قانون مشترک است. در بیشتر تنظیم ها چنین آمده است.  تنها تفاوت در " بافت " یک اثر است که ملودی آنرا از ملودی دگر ، متمایز می سازد.

این شیوه هارمونیزه کردن ملودیها بر اساس بافت و قوانین ششگانه نگاشتن کادانس ما را به دانستن این نکات رهنمون می سازد که :

1 - همه ملودیها این امکان را دارند که به زیباترین شکل ممکن ، هارمونیزه شوند

2 - " رنگ آمیزی ملودی " است که آن اثر را دارای " تاثیر " خاص و ویژه آن قطعه موسیقایی می سازد. این نکته در کرال ، به مراتب مهمتر است. چرا که در آن بافت و رنگ آمیزی و نبوغ و خلاقیت اهنگساز ، جملگی  یک کرال را شنیدنی تر از آن دگری می سازند.

3- " استفاده مناسب " از نتهای " زینت " ازز جمله بروردی و تاخیر و نت گذر ، اگر بر اساس قوانین نتهای زینت باشد .

این 3 نکته در کنار هارمونیزه کردن ملودیها ، با اصول ششگانه کرال نویسی و نوشتن کادانسهایش ، همگی نشانه اهمیت راه و و روش "هارمونیزه کردن " است .

راه و رسم " هارمونیزه کردن ملودیها " را در فصل آینده درسهای من ، خواهید آموخت .

 

***

بخش دوم : تاریخ موسیقی - قرن شانزدهم - مکتب ونیز تا آغاز باروک - قسمت دوم 

تلخیص و نگارش و آموزش : رابعه رضوی 

ماخذ : درک و دریافت موسیقی - راجر کیمی ین - 1976

مکتب ونیز در شهر ونیز ایتالیا مهد پرورش آهنگسازانی چون جووانبی گابریلی و  آندرا گابریلی و آدریان ویلارت( 1490 - 1562 ) است .

کانون موسیقی آنها ، کلیسای جامع سان مارکو ، با آن موسیقی های کرال با شکوه و آن همسرایانی که به همراه ارگ ، آواز می خوانند .

آن سوتر ، نقاشانی چون " تیستین " و "تینتورتو " ، و " ورونزه " ، نقشهای رخشنده ای بر تابلوهای خویش ، می آفریند .

آثار بسیاری برای " موسیقی سازی " نوشته شده است . کرالهای بسیار به گوش می رسد .کرال " مکتب ونیز " دارای بخشهای خاص موسیقی سازی است . تمامی ویژگیهای سازها ، به ویژه " رنگ "  هر ساز ، تمایزی متفاوت با دوره رنسانس دارد .این رنسانسهای متاخر ، مکتب ونیز را پایه گذاری کرده اند .

بافت : بر خلاف آثار دوره رنسانس ، مکتب ونیز، بیشتر داری بافت " هوموفونیک " است و به یاد دارید که در دوره  پیشین این بافت بیشتر ، "پلی فونیک " بود .

جووانی گابریلی مشغول نوشتن " موتت پلی کرال " است و در نهایت این مهمترین آهنگساز ونیزی در فاصله سالهای زیستنش از 1555 تا 1612 ( قرن شانزدهم و اغاز قرن هفدهم ) ، در کلیسای سان مارکو ، ارگ می نوازد . آثاری برای این ساز و همنوازانش و موتت های پلی کرال "Polychoral motet " ،  می نویسد .

این شکل از موتت ها برای همسرایان بوده و چند ساز هم همراهی شان می کرد . از جمله آثارش به سونات پیانو فورته  (Sonate pian e forte ( 1597 ، می توان اشاره کرد

"موتت" های او ، به نشانه های" دینامیک "خاص و روشن شان ، مشهورند.

برای گروه های همسرا نوشته شده و  گروه بزرگی از اجرا کنندگان ،
"سونوریته Sonority های" یا صدادهی متضاد آثارش را اجرا می کنند .این تضادها در کنار رنگ صوتی آنها ، بس رخشان است .

plaudite  ، از جمله این آثار است که دوازده خط اوازی دارد .سه گروه همسرای بم و زیر و میانی دارد و با استریو فونیک کلیسای سان مارکو ، جلوه صدایی دیگرگونه ای می یابد .سونوریته های غنی است .وحدت موتت دارد .بافت هوموفونیک را نیز به روشنی در این اثر می شنویم .

در آغاز مکتب باروک ، می ایستیم . 1600 ، تا 1750 ( قرن هفدهم و هجدهم ) که در نگاشته های آینده مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

پ. ن : شامگاه یلدایی تان ، رنگین چون رخ خورشید  ، نوزایش خورشید و مسیح و آغازین روزهای سال تازه میلادی ، طرب آگین .



 
 
← صفحه بعد